‘La posesión’: por qué una de las películas de terror más perturbadoras de la historia vuelve a estar de moda

“Quizá esto sea algo que les ocurre a todas las parejas”, le dice el personaje de Anna (Isabelle Adjani) a su marido Mark (Sam Neill) al inicio de la película de Andrzej Zulawski La Posesión (1981). “Esto”, como después se verá, es una espiral de enajenación compuesta de asesinatos y otros actos de violencia extrema, criaturas monstruosas, y diversos fluidos corporales de la que las imágenes no ahorran el menor detalle. Pero, si La posesión es una de las películas de terror más espeluznantes de la historia, es ante todo porque el espectador la recibe con la incómoda sensación de, en efecto, que tal vez aquello, en un momento u otro, y de una forma u otra, les pase a todas las parejas. Incluida la suya.

Con motivo del estreno de The Substance, la cinta del género horror corporal dirigida por Coralie Fargeat, algunos críticos han citado La posesión como posible influencia (junto a El resplandor, de Stanley Kubrick, La cosa, de John Carpenter o Carrie, de Brian de Palma). Además de la profusión de sangre y violencia, ambas películas tienen en común haberse estrenado en la sección oficial a concurso del festival de Cannes, lo que reviste con un barniz de prestigio obras que de otra forma podrían recibirse como productos comerciales de terror, más aptos para triunfar en la taquilla que para ser objeto de análisis estético, filosófico o sociológico. Sin embargo, es en este punto donde ambas divergen. A la hora de cumplir con esta función, posiblemente The Substance se quede corta, por la manera no muy matizada en que expone su mensaje sobre un problema tan real como la exigencia de unos cánones de belleza y juventud hacia las mujeres contemporáneas y el autoodio que esto genera en ellas. En cambio, La posesión es una obra ambigua y compleja, difícil de aprehender y abierta a múltiples interpretaciones. Que van desde la fantasía misógina hasta la reflexión metafísica sobre la naturaleza del mal.

El director polaco Andrzej Zulawski (1940-2016) quizá fuera muchas cosas –se ha acusado a su cine de histérico, y a él mismo de sádico con sus actores y actrices– pero no un creador simplista. Su película Sobre el globo de plata –que realizó en su país natal entre 1976 y 1977 con el beneplácito inicial del gobierno tras el éxito de Lo importante es amar, rodada en Francia con la estrella Romy Schneider– tomaba la apariencia de una película de ciencia-ficción para desarrollar una fábula política, y su rodaje fue interrumpido por las autoridades polacas cuando faltaba un 20% para su finalización. Deprimido por esta circunstancia, y por su complicado divorcio de la actriz Malgorzata Braunek, la madre de su hijo, comenzó a volcar sus experiencias y estado de ánimo en el guion de La posesión, escrito junto al norteamericano Frederic Tuten.

El proyecto debía ser su primera película en inglés, y requería de un reparto internacional. Como actriz principal, Zulawski pensó de inmediato en Isabelle Adjani, una de las jóvenes estrellas europeas al alza, pero el agente de esta rechazó la oferta, y la siguiente opción fue la australiana Judy Davis, que acababa de protagonizar My Brilliant Career, de Gillian Armstrong, junto al neozelandés Sam Neill. Entonces, el director de fotografía Bruno Nuytten, que se había enrolado en el equipo de La posesión, consideró que el papel era perfecto para su pareja, que casualmente era Adjani, y gracias a su intervención ella lo aceptó rápidamente. Sam Neill fue elegido para ser su coprotagonista.

En cuanto al argumento de la cinta, no es fácil de describir, pero parte de las convenciones de una ruptura conyugal para adentrarse en territorios más escurridizos. Mark es un espía que, tras regresar al Berlín occidental de una misión no especificada al otro lado del Muro, y reencontrarse con su hijo y su esposa Anna, se encuentra con que ella desea separarse por motivos también misteriosos. Se inicia para ambos un descenso a las profundidades de la locura que comienza con reproches y peleas de agresividad creciente, prosigue con la aparición de un amante de ella –una mezcla de gurú espiritual y chulo de discoteca de mediana edad que vive con su madre anciana–, y va dejando paso a una sangrienta trama criminal. Un detective privado descubre que Anna mantiene una vida paralela en la que cuida y alimenta con cadáveres humanos a una criatura monstruosa a la que ella misma dio a luz. Mientras, tanto Anna como Mark son remplazados por un par de dobles idénticos, sus versiones idealizadas, dotados de brillantes ojos verdes.

El rodaje se desarrolló en el barrio berlinés de Kreuzberg, que tras la caída del muro de Berlín una década más tarde se convirtió en un paradigma de gentrificación, pero que entonces aún se componía de edificios en estado semirruinoso habitados sobre todo por inmigrantes precarizados y otros ciudadanos de rentas bajas, debido a la normativa que limitaba los precios de sus alquileres. En el momento del rodaje, el muro recorría gran parte de los límites del barrio, por lo que su presencia en la cinta es constante, lo que contribuye al clima pastoso y opresivo en el que se debaten los personajes. En este contexto, las peleas conyugales de Mark y Anna se convierten en unas explosiones de violencia difíciles de contemplar, a veces coreografiadas como piezas de Pina Bausch, que dejan en un juego de niños la dureza de Escenas de un matrimonio, la serie de Ingmar Bergman de similar temática, rodada ocho años antes. La escalada es tal que, cuando en un momento dado entra en escena un cuchillo eléctrico para trinchar carne, la tensión ante lo que pueda suceder alcanza cotas insoportables (spoiler: las expectativas no se verán defraudadas).

Las apariciones del monstruo, que desarrolla una morfología humanoide dotada de tentáculos, también ponen de su parte. Destaca una escena en la que Anna y él están haciendo el amor, en una especie de giro enfermizo sobre el célebre grabado erótico japonés El sueño de la mujer del pescador, de Hokusai, donde una mujer obtiene placer sexual de dos pulpos. Al concebir su monstruo, por cierto, Zulawski había manejado como principal referencia al golem, un personaje del folklore hebreo. Para diseñarlo, el director llamó al artista suizo H.R. Giger, autor de la criatura de Alien, quien rechazó el encargo y le remitió a su colaborador Carlo Rambaldi, quien sí lo aceptaría, y que después triunfó con su diseño del E.T. de Spielberg.

Pero la escena más recordada de la película, convertida décadas después en carne de memes –prueba definitiva de su triunfo popular– es un flash-back en el que Anna rememora cómo, durante la ausencia de Mark, experimentó un aborto espontáneo en los pasillos del U-Bahn, el metro berlinés. La secuencia comienza con ella presa de un ataque nervioso entre gritos y convulsiones –al parecer, las instrucciones que Adjani había recibido de Zulawski era que debía “follar con el aire”–, tras lo cual expulsa sangre y un líquido blancuzco por sus orificios, derrumbada en el suelo.

Cuando la cinta se proyectó en el último tramo del festival de Cannes de aquel año, la recepción fue dispar. Críticas como la de EL PAÍS destacaron las influencias de Buñuel y Polanski, y se invocó un aura de escándalo instantánea al estilo de la de La gran comilona (1973), de Ferreri. El jurado, del que formaban parte la actriz Ellen Burstyn (protagonista de El exorcista, otro hito del cine de terror más o menos “elevado”), el guionista Jean-Claude Carrière, colaborador habitual de Buñuel, y el escritor español Antonio Gala, concedió la Palma de Oro a otra obra de un director polaco, El hombre de hierro, de Andrzej Wajda, y el premio de mejor interpretación femenina a Isabelle Adjani, tanto por La Posesión como por Cuarteto, película mucho más convencional dirigida por James Ivory. Adjani también obtendría después su primer César a la mejor actriz por la cinta de Zulawski.

Pese a estos éxitos, la experiencia del rodaje llevaría a la intérprete a redirigir su carrera hacia otro tipo de papeles menos extremos. En declaraciones posteriores, Zulawski daría crédito a los rumores de que ella había tratado de suicidarse tras verse en pantalla durante el estreno. Sin embargo, Adjani sería menos explícita al referirse a la experiencia del rodaje. En una entrevista concedida en 2018 a la revista Les Inrockuptibles, evocaba la dudosa metodología de Zulawski para dirigir a sus actores, calificable como abuso emocional, y añadía: “Nunca volvería a hacerlo. Hay que ser extremadamente joven o antifeminista para creer que una saca algo de hacerse manipular y martirizar”.

Pese al ruido generado a su alrededor, la película no fue un gran éxito comercial, y la dureza de sus imágenes limitó su distribución. En Estados Unidos se estrenó en una versión severamente recortada, entre críticas más bien negativas. En el Reino Unido, la asociación de espectadores la incluyó en su lista de video nasties, compuesta por lo general por trabajos de explotación de serie B como Holocausto caníbal o La última orgía del III Reich. Con los años, sin embargo, ha obtenido un estatus de culto, que aumentó con su reciente restauración en formato 4K y con el anuncio de que Parker Finn, director de la cinta de terror Smile y de su recién estrenada secuela, prepara un remake con Robert Pattinson en el reparto. Su influencia superficial puede apreciarse en otras películas como Cisne negro (2010), de Darren Aronofsky, La región salvaje (2016), de Amat Escalante, o la Suspiria (2018) de Luca Guadagnino.

Como ya había hecho con la ciencia-ficción en Sobre el globo plateado, Zulawski utilizaba el género de terror para exponer cuestiones de mayor alcance y complejidad. En este sentido, las interpretaciones sobre el significado de la película quedan muy abiertas. El feminismo de The Substance deja aquí paso a una mirada masculina que convierte a Anna, la esposa huida, en una asesina histérica e implacable, que mantiene un comportamiento errático, descuida el bienestar de su hijo y mantiene relaciones sexuales con un monstruo repugnante, para consternación de su marido; resulta legítimo ver en todo esto una misoginia rampante. Pero, desde otra perspectiva, la criatura a la que Anna cuida podría encarnar el nuevo amor que la aleja Mark, quien a su vez atribuye a este rival unos rasgos monstruosos, sin darse cuenta de que, como en todo proceso de enamoramiento, ella está proyectando sobre él una imagen idealizada, ese nuevo Mark en el que se acaba convirtiendo (igual que Helen, la profesora de su hijo, es una versión dulce y jovial de Anna, por lo demás idéntica a ella). También caben las interpretaciones freudianas que convertirían a ese monstruo de formas fálicas en un efecto psicosomático derivado de los traumas de Anna, a los que ella da rienda suelta (algo similar ocurría en otro clásico de terror, Cromosoma 3, de David Cronenberg, filmada dos años antes).

Pero el monstruo también puede entenderse como una materialización del mal que habita en el ser humano, y que arrojamos al mundo y hacemos crecer en él. Las interpretaciones religiosas tampoco pueden excluirse –de hecho, abundan en la cinta líneas de diálogo como “No hay nada que temer, excepto a Dios. Dios es una plaga”–, y la idea de un ser monstruoso nacido como consecuencia de un aborto en un pasillo del metro remite, retorcidamente, a la Natividad cristiana. Ni las políticas, ya que el propio Zulawski declaró que el monstruo también podía ser una referencia a las perversiones de la ideología marxista que se adueñaron del bloque del Este. Aunque la Guerra Fría no se menciona de forma expresa en la película, está presente en su atmósfera enrarecida, en los planos de los vigilantes apostados junto al Muro, y en la actividad de espionaje de Mark.

Pero, sobre todo, hay algo en las violentas reacciones de los personajes, algo en sus gritos, sus reproches cruzados y sus confrontaciones extremas, que resulta inquietantemente familiar para todo aquel que haya experimentado una ruptura. Desde la hipérbole, Zulawski contaba una experiencia personal con resonancias globales, y retrataba la violencia inesperada que a menudo emerge en la desintegración de una pareja. Quizá sea algo que les ocurre a todas ellas, como dice Anna, para luego añadir: “No hay que asustarse”. En esto último, la propia película se encarga de contradecirla.