¿Cuándo es legal copiar un diseño?

En octubre de 2015, un cargamento con 100 copias de la Round Chair del diseñador danés Hans J Wegner fue confiscado en Noruega. Procedían de China y habían sido encargadas por un restaurante que quería amueblar su comedor con este diseño con pedigrí. El de Wegner lo era: su respaldo y brazos, elaborados en una sola pieza de madera curvada, son un ejercicio de sutileza que lleva desde 1949 elaborándose de forma artesanal. La firma que posee el derecho de producirlas, PP Møbler, se negó a aceptar el trato que le ofreció el propietario de restaurante, dispuesto a pagar una compensación. El vídeo que alguien grabó y que mostraba a una excavadora aplastando las cajas donde se guardaban estas réplicas se convirtió en una especie de snuff movie para decoradores y una especie de castigo ejemplarizante para un fenómeno entonces más difundido de lo que parecía.

Cuando aquello sucedió Hans J. Wegner había fallecido siete años atrás, por lo que la ilegalidad era obvia: los derechos de autor seguían vigentes. Pero no sucedía lo mismo con otros monstruos sagrados del diseño mid-century. Hasta 2016, era relativamente fácil encontrar en tiendas británicas copias mejores y peores de muebles célebres: las sillas de los Eames, las mesas de Eileen Gray o los taburetes de Aalto. Nada se lo impedía. Los derechos de autor caducaban a los 25 años de la muerte de su diseñador. Sin embargo, todo cambió cuando aquel verano los británicos adoptaron las regulaciones europeas que ampliaban ese plazo hasta los 70 años y los vendedores y fabricantes se vieron obligados a retirar las copias del mercado. En un efecto ahora o nunca algo perverso, los medios digitales se llenaron de listados de direcciones y tiendas donde aprovechar la última oportunidad para adquirir una copia de la silla Barcelona de Mies van der Rohe por 455 libras (el precio normal sería de cuatro cifras) o una lámpara parecida a la Arco de Achille y Pier Giacomo Castiglioni, un clásico del diseño no precisamente asequible, por menos de 200.

“El límite entre seguir una tendencia y plagiar los diseños de un competidor no es fácil de determinar, y debe establecerse caso por caso”

Cristina Mesa, del bufete Garrigues

El plazo de 70 años ha barrido muchas de aquellas réplicas, algunas en principio legales. Mies van der Rohe murió en 1969, Charles Eames en 1978, Arne Jacobsen en 1971. Comprar falsificaciones de sus piezas es ilegal en muchos países. Pero estas normativas se aplican a las copias exactas: mismos detalles, mismas formas y proporciones, mismos sistemas de ensamblaje. El derecho a la autoría es innegable, pero también que el diseño se mueve a veces en territorios no delimitados con exactitud. “Se trata de una industria basada en tendencias, por lo que es normal que las distintas marcas comercialicen diseños parecidos. El límite entre seguir una tendencia y plagiar los diseños de un competidor no es fácil de determinar, y debe establecerse caso por caso”, explica a ICON Cristina Mesa, socia de Propiedad Industrial e Intelectual de Garrigues.

Hay prácticas nebulosas imposibles de tipificar. Por ejemplo, muchos decoradores suelen encargar muebles a sus ebanistas de confianza para ciertos interiores. Son piezas a medida con colores, materiales, tejidos, proporciones y dimensiones que no se encuentran en el mercado; a veces recuerdan a diseños emblemáticos, pero en muy pocos casos se pueden calificar como falsificaciones. En otros casos, la duda surge de otra cuestión: ¿quién es el autor de un diseño? Especialmente porque no es una labor solitaria. “En principio, los diseños pertenecen a la persona que los crea”, añade Mesa. “No obstante, existen determinadas presunciones en la normativa de propiedad intelectual e industrial que transfieren dicha titularidad a las empresas empleadoras. En cualquier caso, es importante que los contratos reflejen con claridad a quién pertenecen los derechos de las obras creadas, especialmente cuando se trata de diseñadores que colaboran con empresas de forma independiente”. Así sucede, por ejemplo, con los sofás que firmas como C&B (posteriormente B&B Italia) produjeron en los años sesenta y setenta. Muchos de ellos estaban basados en una técnica, la inyección de poliestireno expandido en moldes, que había sido desarrollada por la empresa. En otros casos, la ayuda de los ebanistas fue fundamental para acabar de perfilar modelos de sillas o mesas con construcciones complejas.

Pero las dudas pueden dar origen a auténticas polémicas que, en ocasiones, llegan a los tribunales. El Salone del Mobile de 2017, por ejemplo, fue escenario de una muy mediática. Dos de las firmas más emblemáticas del mobiliario italiano, Molteni&C y Cassina, decidieron presentar –sin saberlo– el mismo modelo a la vez: una reedición de una butaca de Gio Ponti. Ambos tenían sus argumentos. Molteni&C había adquirido un acuerdo de exclusividad con los herederos de Ponti para producir sus diseños descatalogados e inéditos. Así sucedía con la mencionada silla, que había sido producida originalmente fabricada por Cassina en vida del autor, pero llevaba décadas fuera del mercado. Cuando esta última firma volvió a producirla, lo hizo desde la premisa de que había sido un proyecto conjunto. Así que ambas marcas, en cierto modo, esgrimían su derecho a fabricarla, hasta que los juzgados dieron la razón a Molteni&C. Fue una controversia puntual en una industria cuyos miembros en general tienen buena relación, y que se saldó sin que llegara la sangre al río: lo único que se había presentado en Milán eran prototipos, así que no hubo que parar ninguna línea de producción. Sin embargo, este caso sirvió para reavivar un debate persistente y que depende de la jurisprudencia. Desde Garrigues, Mesa señala que todo depende del tipo de protección que se haya buscado en el momento del registro. “En principio, el mobiliario puede protegerse tanto a través del diseño industrial como a través de la normativa de propiedad intelectual. En el primer caso, la pieza debe cumplir con dos requisitos, ser nueva y tener carácter singular, o lo que es lo mismo, ser distinta en cierto modo a lo que ya se encuentra en el mercado. En el segundo caso, lo que se exige es que el diseño sea original, en el sentido de expresar la personalidad de su autor. Lo positivo es que ambos tipos de protección pueden acumularse, lo que supone una gran ventaja para las marcas que apuestan por el diseño”. Sus plazos son distintos. “Los límites temporales varían según el tipo de protección buscada. Por ejemplo, los diseños industriales no registrados pueden tener una protección de 3 años. En el caso de los diseños registrados la protección se extiende hasta los 25 años. La protección más amplia la ofrece el derecho de autor, que protege las obras originales por un período de 70 años contados desde el fallecimiento del autor”.

Muchos consumidores no saben cuándo lo que compran se trata de una copia. Las firmas más punteras del sector del mobiliario llevan años ejerciendo una labor pedagógica

La jurisprudencia ha marcado algunos hitos. Mesa señala la Sentencia Cofemel de 2019. “El Tribunal de Justicia de la Unión Europea ha apostado claramente por la posibilidad de proteger el diseño de objetos funcionales mediante la normativa de propiedad intelectual siempre y cuando se cumpla el requisito de originalidad. La protección ha alcanzado incluso a automóviles, siendo destacable la protección de los modelos de Ferrari, pero también los diseños de Philippe Starck, la popular trona de Stokke o las bicicletas Brompton”. Tal vez por eso existe la sensación de que las copias, sin haber desaparecido, son también menos habituales o, como mínimo, menos visibles que antes.

Hay ciertas batallas que se pelean en los tribunales, pero la más decisiva es la que se lucha en el punto de venta y en el imaginario del consumidor, teniendo en cuenta que muchos de ellos no saben cuándo lo que compran se trata de una copia. Las firmas más punteras del sector del mobiliario llevan años ejerciendo una labor pedagógica para explicar que un diseño es más que una silueta. Cassina, que bajo el epígrafe I Maestri produce obras de Corbusier, Rietveld, Mackintosh o Vico Magistretti, lo hace en estrecha colaboración con los herederos de los diseñadores y mediante una labor de investigación casi filológica que documenta el modo en que los materiales, las técnicas constructivas o las proporciones siguen con rigor el modelo original.

Algo similar sucede con la marca suiza Vitra, toda una institución en la preservación del diseño del siglo XX. Galones no les faltan: el fundador de la empresa, Willi Felhbaum, desarrolló las sillas de los Eames con la colaboración de los diseñadores ya en 1953. El argumentario que manejan en la empresa para abordar esta cuestión defiende que los productos surgen de un esfuerzo colaborativo entre el diseñador y el fabricante. “Juntos, dedican su tiempo, su experiencia y su arte al desarrollo y presentación de nuevos productos”, afirma Nora Felhbaum, directora ejecutiva de Vitra, en declaraciones públicas difundidas por la marca. “Su objetivo es crear un producto que no solo sea atractivo, sino que ofrezca al usuario una experiencia única. Hay otros aspectos, como la sostenibilidad o la longevidad, que también forman parte del proceso de diseño”. Cuando se ven obligados a alterar los dibujos originales para mejorar cualquier aspecto, lo hacen con la colaboración de historiadores, diseñadores y conocedores de la obra original.

Es decir, que la fiebre por la originalidad no es solo una cuestión de rigor histórico, obsesión por las marcas, afán de estatus o vocación de coleccionismo: la única silla capaz de cumplir con garantías los objetivos de comodidad, durabilidad y funcionalidad de su diseñador es la que se produce con los mismos estándares de calidad con que fue concebida. Lo saben bien en Vitra o Cassina; muchos de sus clientes no buscan piezas para su casa, sino para el ámbito profesional. Y pocas réplicas de bajo coste son capaces de aguantar el trasiego de un aula o el comedor de un restaurante. La diferencia entre el contrachapado de un original de Alvar Aalto para Artek y una copia asequible es la misma que media entre el cachemir y el poliéster: tacto, flexibilidad, longevidad. Por no hablar del posible valor de la pieza a lo largo del tiempo: plataformas de subastas y compraventa de mobiliario antiguo dan fe de lo cotizadas que siguen estando ciertas piezas elaboradas con los materiales y las licencias adecuadas.

En todo caso, la venta de réplicas sigue activa, azuzada por los elevados precios de las piezas originales. Basta teclear en internet el nombre de un clásico seguido de la palabra “barato” para encontrar tiendas que venden imitaciones con nombres que recuerdan a los de los diseñadores originales. En otros casos, la alusión a la pieza copiada está en los metadatos de la web: los buscadores la localizan y dirigen al internauta a una tienda donde hay piezas similares, pero sin especificar nunca que se trata de una réplica. Otras tiendas online que vendían réplicas de forma manifiesta pasaron primero a definirse como intermediarias entre productores y consumidores finales, y después a cesar su actividad. Tras contactar con los administradores de una de ellas, explican que decidieron cerrarla porque “no hay una respuesta clara y la normativa cambia según el país”.

Al mismo tiempo, el diseño asequible se ha liberado de cualquier estigma: si Terence Conran dignificó el mobiliario a precios adecuados con Habitat en los años ochenta y noventa, los diseñadores más prestigiosos se enorgullecen de trabajar para Ikea, que desarrolla sus propios productos y métodos sin necesidad de copiar, y cuyos planteamientos han sido adoptados incluso por firmas de lujo.

De algún modo, el triunfo de esta idea es también el de la propia cultura del diseño. Cualquiera que se haya acercado a la exposición dedicada a Miguel Milá en el Madrid Design Festival de este año habrá podido comprobar que sus piezas más conocidas, como las lámparas que produce Santa & Cole, son mucho más que un dibujo: son un modo de usar los materiales, de ensamblar las piezas para hacerlas más resistentes, de depurar el diseño hasta lo invisible para hacerlo más funcional y bello. Una silla es más que un croquis y un vestido es más que un figurín. Pero, al mismo tiempo, el problema de las copias es tan antiguo como el propio diseño. Y, en cierto modo, también un índice de su éxito: solo se copia lo que se desea.