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‘Alien’, el terror procede del subconsciente

La película de Ridley Scott fue uno de los primeros ejemplos de disociación entre calidad e impacto en el cine comercial

Sigourney Weaver en 'Alien'
Sigourney Weaver en 'Alien'

Alien, de Ridley Scott, no es la primera película en la que aparecen claramente disociadas su calidad (discutible) y su influencia (enorme) sobre el cine comercial posterior, pero sí es uno de los ejemplos más conspicuos. Alien impactó en el cine comercial no solo con una franquicia que todavía hoy, 40 años después, sigue explotando Scott, sino por la recuperación del terror como claustro genérico en el que emboscar cualquier descripción de la Weltanschauung posmoderna. La herencia de Alien no solo es crematística, que ya sería un incentivo poderoso, sino conceptual.

Un análisis estrictamente cinematográfico de la película revela una desconcertante mezcla de sensibilidad y torpeza, disimulada en su día por el impacto terrorífico del parásito. Las secuencias de apertura son espléndidas, quizá lo mejor que ha rodado nunca Ridley Scott: los travellings inquietantes por la nave vacía (plano de la brisa del aire acondicionado moviendo las páginas del libro de bitácora), el despertar alucinatorio de la tripulación hibernada, el aterrizaje en el planetoide o la aterradora inmensidad lovecraftiana de la nave alien. El pulso se sostiene, aunque en curva descendente, hasta las muertes de Parker y Lambert. A partir de ese momento, Scott se deja llevar por su querencia hacia las fugas de luz y a la planificación confusa hasta que Ripley, instalada en la nave auxiliar, abandona y destruye la Nostromo. Por fortuna, el enfrentamiento final con el hijo de Kane recupera el buen tono inicial.

Alien se sostiene hoy porque su excepcional acabado estético supera las insuficiencias de puesta en escena que aparecen como verrugas a partir de la mitad del filme. La acumulación de talento visual tiene poco parangón en la producción contemporánea: Ron Cobb, Moebius, Chris Foss y, sobre todo, Hans Ruedi Giger, el demiurgo del terror biomecánico de la criatura. Scott, cuya sutilidad es perfectamente descriptible —es más bien un organizador de la producción que un director con un punto de vista significativo—, juega con habilidad la identificación de los niveles de la Nostromo con el espacio psicológico, desde el consciente (el puente de mando, las salas médicas iluminadas con luz blanca, el recinto de Mother) hasta el subconsciente de las plantas inferiores, donde anida la oscuridad, se pierde la razón, trabaja el proletariado y acecha la pesadilla.

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