"Hay que hacer todo como un amante"

Podría decirse de inmediato que este tipo es mejor que tú, y que muchos otros, sin sentir con ello una sombra de rencor, de envidia o de pena, a partir de la insuperable velocidad con la que anda y habla o por la energía descomunal con la que se entusiasma por el trabajo. Y por la actividad o por la experiencia aún no vivida.

Vicente Todolí nació en 1958 en Palmera, un pueblo valenciano en la comarca de La Safor donde se podía muy bien haber fundado in situ, y sin apenas reformar nada, el paraíso terrenal. De hecho, su familia se dedica durante decenios a los viveros de árboles frutales, desde el naranjo hasta el olivo o el almendro.

Todolí posee un talante acalorado y firme, aunque simpático, con el que cualquiera desea coincidir. En parte porque su razón explota como un fuego festivo y en parte porque llevarle la contraria requeriría un esfuerzo duro, tan arduo como importuno o inútil.

"La vida hay que cogerla por los cuernos y torearla. Parar, mandar y templar"

De esta composición parte su capacidad de convicción, y naturalmente, del arsenal de sus conocimientos. Con lo cual, casi a la primera, nace el deseo de complementar su dicha con la nuestra y aceptar su casi aldeana invitación a ser feliz sin ponerle peros a todo eso.

¿Un director de la Tate que viene de la misma huerta valenciana? ¿Una personalidad londinense que habla por los codos? No cabe duda de que aquellos señores británicos que le eligieron para dirigir la famosa institución no fueron indiferentes a los tonos personales de este profesional, pintados o imaginados, inmediatamente visibles en la banda municipal de su dialéctica, su salud rubicunda y su ambición de ser siempre amateur en esto o aquello, es decir, amador de casi todo.

En junio dejará la dirección de la Tate Modern para concederse un tiempo de reflexión. ¿De reposo? Claro que no. Oiremos y veremos a Todolí por todas partes, de un confín del mundo al otro.

¿Cómo fue que consiguió conectar con estos serios y sabios británicos y lograr la dirección de la Tate Modern? ¿Mediante un concurso, una relación de méritos?

Yo he trabajado en varios países, en España, en Portugal, en Estados Unidos, en Italia, asesorando o haciendo informes para diferentes instituciones. He trabajado más incluso para Italia que para España, pero llegué aquí a través de un concurso internacional.

¿Que le ha permitido trabajar libremente?

Bueno, esta es una institución muy compleja donde se actúa por consenso entre varios comités profesionales, pero nunca ha habido ningún problema en la presentación de los proyectos.

Pero, además, este museo, según se dice, ha llegado a ser muy rentable.

Bueno, nuestro objetivo no es prioritariamente ganar dinero, sino dar servicios culturales, proporcionar un valor cultural. No podría justificarse este museo por el número de visitantes ni por un balance económico positivo.

Nosotros, aunque tenemos alrededor de 5 millones de visitantes al año y nada menos que casi 100.000 amigos del museo, contamos con un 40% del presupuesto subvencionado, el resto lo debemos lograr aquí, procurando que lleguen como mínimo 700.000 personas pagando para ver exposiciones. Esta es la condición sine qua non, pero sigue siendo verdad que el programa no está supeditado a las cifras económicas.

¿Y cuál fue su política para trazar un programa que lo distinguiera?

Mi objetivo al llegar fue que el total de la producción fuese propia. Un cien por cien de iniciativa propia en las exposiciones que luego viajarían por otros museos. Esto lo conseguimos hace dos años, pero lo logramos con tan alto nivel de esfuerzo, que hizo plantearse si no sería mejor tener un 80% propio y el resto importarlo de otras instituciones.

Aunque yo, desde luego, prefiero el cien por cien propio porque a mí el esfuerzo en el trabajo no me arredra.

¿Sus padres en qué han trabajado?

Mi padre murió y mi madre vive. Mi padre tenía unos viveros de árboles frutales que la familia amplió después a otros tipos de árboles, y uno de mis hermanos lo transformó, finalmente, en uno de los primeros viveros de jardinería mediterránea.

¿Y no deseó continuar con ese negocio?

Bueno, a mis padres la guerra les interrumpió los estudios, pero siempre fueron personas de una gran curiosidad y con una gran inteligencia natural, tanto uno como otro. Siempre nos dieron libertad a los cuatro hermanos para hacer lo que quisiéramos. Mi padre me decía: "No importa lo que estudies, lo importante es que hagas aquello que te guste y que en el campo que escojas trates de ser de los mejores. Con eso basta".

Yo, por cosas de la vida que no sabría explicar, siempre tenía un libro en las manos. Para mí, la literatura fue, de hecho, el trampolín hacia el mundo de la ficción y de la imaginación. A los cinco o seis años veía un papel por la calle y lo cogía para leerlo, como respondiendo a una tendencia compulsiva.

¿Tenía en la familia o entre los amigos buenos aficionados a la lectura?

No, nadie, nadie. Por casualidad, a los 10 años me llegaron a las manos las obras completas de Julio Verne y durante todo un año no hice otra cosa que leer a Julio Verne. Hice una inmersión total, no jugaba, no seguía las clases, era Julio Verne por la mañana, por la tarde y por la noche.

Primero fue Julio Verne y después vino Homero.

¿Y cómo llegó Homero?

Pues porque, entonces, todavía los sábados por la mañana había clase en los institutos y nos hacían ir a la biblioteca. Yo fui un día a la biblioteca y cogí la Odisea y luego la Ilíada y ahí empecé a leer disfrutando cada vez más de un mundo paralelo donde parecía que podías navegar libremente. Donde uno mismo, partiendo de tu realidad física y corpórea, despegaba de su cuerpo y ya solo existía ese mundo donde había una creación que te abría a unos nuevos universos, otras cosas.

Realmente, durante esos años, el poco dinero que tenía me lo gastaba en libros. Así me dediqué a comprarme uno tras otro los premios Nobel de Literatura.

¿Y el dinero?

Mi madre me preguntaba cuando le pedía dinero si lo quería para leer o para estudiar, y yo le decía: "Es lo mismo". Entonces llegó el momento en que tenías que decidir qué querías hacer en la vida y fue a los 14 o 15 años cuando me preguntó la profesora de literatura qué estaba leyendo. Le contesté que estaba leyendo Cien años de soledad, y me dijo: "Ah, curioso, ¿podrías volver dentro de dos semanas y hacer una presentación del libro ante tus compañeros?". Respondí: "claro que sí, y volví a leerlo tomando notas para hacer la presentación. Pero entonces descubrí que el placer de la lectura había desaparecido, que mi placer se había convertido en un trabajo y lo que fuera un puro disfrute sin objetivo alguno se convertía en un trabajo con un objetivo. Entonces me dije: "Prefiero leer sin tener que dar ninguna explicación, disfrutarlo simple y llanamente".

Otra afición era el cine y otra también fue el arte. De las tres aficiones elegí la tercera porque no quería mancillar ni la primera ni la segunda con la contaminación del trabajo. Quería la experiencia pura y el disfrute puro.

¿La tercera afición le importaba, por tanto, menos?

Me importaba menos y, sobre todo, me permitía cobrar distancia respecto a ella. Me permitía dar un paso atrás y mirar las cosas con detenimiento, analizarlas y luego darles la vuelta. Pero con las otras pasiones no quería hacerlo. Si tú lees 2666, de Roberto Bolaño, y tienes que analizarlo sepierde mucho, se rompe el ritmo, se interrumpe el torrente. Esta era la cuestión.

¿Y estudió arte?

Estudié los dos cursos comunes de Geografía e Historia y, en el verano de 1976, al acabar el segundo curso, elegí la especialidad de Historia del Arte. Aquel año se celebraba la Bienal de Venecia dedicada a España desde 1936 a 1976, y yo, que ese verano había trabajado como guía en las visitas a la Cueva de las Calaveras en Benidoleig, próxima a mi pueblo, me costeé el viaje.

En esa Bienal fue la primera vez que vi arte moderno en vivo, porque hasta entonces solo había visto reproducciones en los libros.

De modo que lo que hasta entonces había sido un mundo sombrío en las páginas de los libros se convirtió en un universo colmado de colores y de energía. Era como encender la luz, pasar de repente al resplandor.

Y me dije: "Esto es lo que quiero hacer". Tenía muy poco dinero y quería comprar el catálogo de la Bienal, pero, una de dos, o compraba el catálogo o comía. Así que pensé: en España podrás comer lo que quieras, pero el catálogo no será fácil conseguirlo, así que me gasté el dinero en el catálogo.

Italia me fascinó esa primera vez, y cada año, desde entonces, iba en septiembre a ver arte.

¿Con qué medios?

El primer año, como he dicho, enseñaba esa cueva de Benidoleig a los turistas y los años siguientes trabajé de recepcionista de noche en hoteles de la playa de Gandía. Al regresar de la Bienal de Venecia la primera vez me propuse estudiar arte moderno, pero como no podía hacerlo en la Universidad española porque los programas sólo llegaban al siglo XIX y se detenían más o menos en Delacroix, me puse a investigar por mi cuenta. Me suscribí a la mejor revista de arte, la revista ArtForum, allí obtenía información bibliográfica y pedía a los editores los libros que me interesaban. Unas veces me los enviaban y otras no.

Esto era...

Esto era a final de los años setenta. Entonces empecé a estudiar a mi aire y conseguí un volumen con una relación de aquellas universidades en las que se podía estudiar arte moderno. Pedí una beca para estudiar con Gillo Dorfles en Udine y también una beca Fulbright. Los italianos no me contestaron nunca, pero acaso fue mejor así. Obtuve la Fulbright y me marché a Estados Unidos.

¿A qué edad?

Tendría entonces 21 o 22 años y estuve un año en Yale y tres en Nueva York. Nadie entendía que me trasladara a Nueva York, porque Yale era una de las universidades de más prestigio de Estados Unidos, pero yo supe que aprendería más en las calles de Nueva York que en las bibliotecas de Yale. De hecho, solicité renovar la beca y los de la Fulbright llegaron a pensar que quería pasar a Nueva York para ir de discotecas. El Graduate Center de la City University of New York, la universidad que elegí, sin embargo, habló con la Fulbright explicándole que yo era un estudiante serio y que para mis intereses sería mejor estar allí.

Con esto, recibí fondos tanto de la Fulbright como del Graduate Center y después me dieron una beca para un programa del Museo Whitney dirigido a formar curators de museos.

Pero ya antes, en Yale, había organizado mi primera exposición para llevarla a Valencia, Madrid y Barcelona.

¿Sobre qué?

Era una retrospectiva del fotógrafo americano Walker Evans.

¿Y cómo la organizó?

Yo estaba en Yale y conocí a un estudiante que quería especializarse en fotografía. Él me presentó la obra de Evans, que había sido profesor en Yale, y para mí fue todo un descubrimiento. Pensé: esta no es la clase de fotografía que conozco. Va mucho más allá. Era como el James Joyce de la fotografía y gracias a su obra se me abrió otro mundo.

Tuvimos la suerte de que al responsable entonces de la obra de Evans le pareciera bien nuestro proyecto, una propuesta de dos jóvenes sin experiencia, y nos ofreció su apoyo. Este estudiante con quien colaboré en el proyecto es actualmente quien tiene a su cargo en el Metropolitan Museum el archivo de Walker Evans. Y es el mismo que recientemente organizó la exposición de este fotógrafo en España, en Mapfre. En el catálogo, al final de sus páginas, hay una conversación entre los dos a propósito de esta aventura que iniciamos juntos.

Después continué investigando en fotografía y descubrí a otro autor que se salía del marco convencional. Alguien que sabía transformar la foto en un lenguaje subjetivo y personal. Este fotógrafo era Robert Frank, y monté, creo que en 1984, una exposición de su obra para la Sala Parpallo de Valencia.

Este fotógrafo tenía fama de ermitaño y todos me dijeron que no tendría posibilidad de acceder a él, pero le escribí y me contestó diciendo que le había gustado el catálogo de Evans y que podría ir a verle. Cuando llegué a su casa tenía dispuesta sobre una mesa una montaña de fotografías y me dijo: "Escoge las que te gusten". Elegí unas y otras y, al terminar, dijo: "De acuerdo, haremos la exposición".

En 1984, viviendo en Nueva York, Tomas Llorens, que estaba iniciando el proyecto del IVAM, se puso en contacto conmigo y me ofreció entrar a formar parte del equipo. Acepté incorporarme en 1985. Su plazo para la inauguración era de cuatro años, pero se fue dos antes al Reina Sofía y vino Carmen Alborch. Con Carmen convertimos el proyecto del IVAM en realidad. En 1996 decidí dejar Valencia y estuve negociando con el Guggenheim de Bilbao, que me había ofrecido ser su primer director, pero preferí ir a Oporto, a la Casa de Serralves, donde se iba crear un nuevo museo y así empezar de nuevo desde cero.

Renuncié, en definitiva, a tener más poder para contar con mayor libertad.

¿Estaba ya casado?

Me casé en 1998.

Y no ha tenido hijos.

No, nunca tuve ese instinto.

¿Y ella tampoco?

Sí, bueno. Tal vez... Ahora estamos separados, aunque con una muy buena relación entre los dos.

Y ¿qué cree que valoró más el jurado para elegirle como director de la Tate Modern?

Bueno, yo había venido a Londres para pedir unas obras de Bacon para la que sería mi última exposición enOporto. Se titulaba Bacon caged/uncaged.

Yo no era un especialista en Bacon, pero los herederos del artista, precisamente por ello, se pusieron en contacto conmigo para que considerara su obra desde un punto de vista más contemporáneo. Mi punto de vista fue "la pintura como conflicto irresoluble". La lucha entre los instintos y la razón que subyace en su obra.

Como en Homero.

Bueno, me parecía, en todo caso, imposible que en Londres me dejaran fondos para desarrollar esta idea y fui a la Tate Britain a pedir ayuda.

Y me dijo su director: "¿A ti te interesaría dirigir la Tate Modern?. Y respondí que sí porque de otra manera a lo mejor no me dejaban los préstamos que les pedía. Mi idea después de Oporto era parar. No repetir el proceso de empezar de cero y sentir como un vértigo al vacío. Pero también me había faltado hasta entonces una gran institución para lograr los préstamos que me permitieran realizar proyectos más ambiciosos. Bien, me presenté, me eligieron en 2002 y empecé en 2003 a trabajar.

¿Y ahora?

Ahora me gustaría tomarme una pausa para pensar y dejar por un tiempo de dirigir museos o instituciones semejantes. Darme un tiempo de libertad y pensar, como me sucede por las mañanas cuando corro por el parque de Saint James, en ideas nuevas. O, como he dicho al principio, dar un paso atrás y analizar la situación con cierta distancia. O como en el toreo: dar libertad al cuerpo y a la mente para que se tomen su propio tiempo y puedan preguntarse sobre qué se desea realmente hacer.

Una manera envidiable de entender y tratarse con la vida.

Para mí, la vida hay que cogerla por los cuernos y saber torearla. Parar, mandar y templar. He tenido poco tiempo para leer literatura y me he dedicado a acumular libros para leerlos con tiempo y tranquilidad en los meses que vienen.

No le faltan planes...

Qué va. Tengo, además, otros intereses, tengo tierras, naranjos, cerezos, olivos. Me interesan la cocina y muchas otras cosas. Se trata de ensanchar el campo de juego y hacerlo ilimitado.

¿Y tras una experiencia tan directa, qué opina de la situación del arte actual y sus frecuentes camelos? ¿Cómo ha podido, alguien como usted, manejarse entre esa confusión?

Pues haciendo trabajar a tu vista y no a tus oídos. En el mundo del arte como en otros hay mucha cháchara, mucho ruido. Efectivamente, tu gusto tiene que ser compatible con una institución donde ese criterio alcanza poder y sentido, pero no mucho más. La afirmación en tus convicciones, unido a los objetivos y límites de la institución, es la respuesta al barullo. Para estar de pie es necesario tener tu propio código de actuación, y para manifestarlo se necesita un medio físico, una institución como es esta.

¿Y qué podría decir sobre el tópico de que el arte está muerto y no hay nada nuevo en las artes plásticas desde hace unos 20 o 25 años?

Que el arte esté o no muerto es una cuestión viva desde el Renacimiento. Por supuesto que hay de todo, bueno y malo, y puesto que el mundo es más ancho, más globalizado, el surtido es más amplio. Pero un mundo que confunde una feria de arte con una Bienal, por ejemplo, tiene un serio problema. Yo fui a dar una conferencia hace dos años a la feria de Basilea, y el día anterior, en The New York Times o en EL PAÍS, comparaban esa feria de Basilea, que es un mercado, con la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia. Y esas dos manifestaciones del arte no se pueden comparar. Igualar lo que es un discurso artístico con una oferta del mercado es confundir los términos.

Pero existe permeabilidad entre el mercado y el museo, entre el mercader y el crítico. Y se habla de que museos importantes, o directores de museos, comisarios, reciben comisiones por las exposiciones, las antologías o las retrospectivas que programan.

Esto sería motivo automático de expulsión.

En Estados Unidos no tanto, creo yo.

En Estados Unidos es diferente. Los museos allí son, en general, privados.

¿El Metropolitan es privado?

Es de la ciudad, pero también tiene una parte privada. Un museo no puede recibir comisiones, pero efectivamente puede vender obras de su colección. Nosotros nunca lo hemos hecho. En todo caso, lo que se ha intentado es vender obra de un artista para comprar otra obra suya de nivel superior.

Pero las retrospectivas que exhibe un museo contribuyen a aumentar el valor de la obra del artista escogido.

En esos casos el museo no tiene nada que ganar. El museo no vende. ¿Qué más da que la obra haya subido de valor? Incluso dentro del mundo norteamericano hay límites.

¿Y cuál es, en este sentido, su opinión sobre el crítico que escribe en un periódico o una revista sin atreverse a valorar la obra, como si temiera perder algo o ignorara su verdadero valor?

Hay dos tipos de crítica: una más interpretativa y otra más descriptiva. En el caso norteamericano siempre dicen sí o no al valor de una obra, pero efectivamente hay muchas revistas de arte en las que la crítica es sólo descriptiva.

¿Y por qué esta inhibición?

No sé, habría que preguntárselo a las publicaciones. Aquí, en Inglaterra, hay dos tipos de periodistas: el correspondent que da la noticia de la exposición y el crítico que hace la valoración.

Finalmente, ¿cuál es su parecer sobre el fenómeno 'Sensation',

que a través de la provocación desaforada, con materiales e imágenes obscenos, absurdos o profanos, promocionó la obra de los llamados Jóvenes Artistas Británicos?

Este fenómeno sirvió al principio de este siglo para convertir algo minoritario que era el arte contemporáneo en un asunto de primera página.

¿Cree entonces que benefició al mundo del arte?

Lo benefició porque ha conseguido que gente que antes no prestaba atención a este mundo participara en una materia de debate. ¿Aspectos negativos? La introducción, sin duda, del amarillismo. Y esto, lo que implica muchas veces es una visión superficial de la creación artística.

Otra cuestión, hablando de superficialidad, sería la preocupación actual, tan obsesiva, por emplear nuevos materiales como un valor en sí.

Bueno, la búsqueda de nuevos materiales viene desde los collages de Picasso y sigue conla introducción de materiales sintéticos, el plástico o el plexiglás en los años treinta. Los materiales se convierten enun punto central en los finales de los años sesenta con el arte povera o el posminimal, pero digamos que es igual que cuando Faulkner utiliza el lenguaje olas reflexiones de un retrasado mental como nuevo material estético. Se trata del empleo de materiales desdeñados como soporte de las creaciones.

Para mí, el material empleado es irrelevante. El artista tiene la libertad para decidir en qué soporte se expresa, pero la obra es inmaterial. En el arte, lo que me interesa es el nombre y no el adjetivo. Si alguien se esconde bajo una etiqueta, mal asunto.

En arte yo soy seguidor de Alfred Jarry y la patafísica. Las excepciones son más importantes que las reglas. El cómo esta hecho esto o aquello no importa nada. No cuenta si procede de una cámara digital o no. El medio no justifica el fin.

Entonces, para acabar, ¿cuál será su nueva residencia inmediata?

Una de mis bases será el Mediterráneo, tanto español como italiano, el Mediterráneo español, donde tengo mis tierras, e Italia, donde tengo otros muchos intereses. Y, además de esto, sentirme libre para ir de aquí para allá, a la Patagonia, por ejemplo. Y huir de los planes.

Bruce Chatwin, en What am I doing here, cuenta que entró a trabajar muy joven en la casa del subastas de arte Sotheby's y pronto alcanzó un puesto de alta responsabilidad. De repente, un día empezó a perder la visión de un ojo, y después, de otro. El médico le explicó que en los últimos tiempos tal vez había estado mirando las obras de arte demasiado de cerca. ¿Por qué no coger un avión e irse a un sitio donde hubiera grandes horizontes? Ya en el aeropuerto empezó a recuperar la visión de un ojo. Y medio ciego se fue a Sudán, al desierto, donde inmediatamente recuperó la visión en el otro, y ya no volvió. Se dedicó a viajar y a escribir. Digamos que a mí me gustaría contemplar, aun de modo simbólico, esos anchos horizontes.

Y de paso leer, o cocinar, que es otra de sus aficiones...

No hacer nada por obligación. Todo por afición. Como un amateur. Como un amante.

Segunda entrega de esta serie de entrevistas que se publicarán mensualmente y en las que Vicente Verdú hablará con personalidades internacionales de distintos ámbitos sobre la experiencia, el trabajo, la vida y lo que se ha aprendido de ella.