Revisionismo pop

Un año después de que Doce del patíbulo (1967) de Robert Aldrich demostrase que se le podía perder el respeto a la Segunda Guerra Mundial, el italiano Armando Crispino colocaba, con Commandos (1968), la primera piedra de un subgénero que los japoneses bautizarían como Macaroni Combat. El cine norteamericano siguió explotando las posibilidades lúdicas de la contienda en títulos como El desafío de las águilas (1968) y Los violentos de Kelly (1970), pero nunca llegó a alcanzar la dionisíaca desvergüenza del subgénero italiano: soluciones visuales y narrativas adaptadas del coetáneo spaghetti western, desconcertantes notas de humor mediterráneo y una sensacionalista retórica de la violencia marcaban la diferencia. Llegaría el día en que a toda película sobre ese periodo se le exigiría su correspondiente carga de responsabilidad: lo que se ganó en corrección (política, entre otras cosas) se perdió en placer (culpable, como casi siempre).

En el filme parecen desembocar todos los 'tarantinos' posibles

En el mundo del realizador, el verbo es máscara y la imagen, identidad

El Macaroni Combat tuvo su título de oro en Aquel maldito tren blindado (1978) de Enzo G. Castellari, rebautizado para su distribución americana como The Inglorious Bastards. Los deliberados errores ortográficos que ha introducido Tarantino en el título original de sus Malditos bastardos aportan una clave para entender su propuesta, que no es exactamente una puesta al día del Macaroni Combat, ni un remake (ni siquiera una lectura) del clásico (pongan las cursivas que su ortodoxia cinéfila considere oportunas) de Castellari: una invitación a aparcar la corrección (histórica, ortográfica, formal) para rescatar, remozar y reivindicar ese placer que el director lleva tiempo considerando principio rector de la experiencia cinematográfica. Sus Inglourious Basterds son, pues, una interiorización de los Inglorious Bastards de Castellari, entendidos como metonimia de ese goce que puede proporcionar el medio cuando un cineasta ejerce a fondo su libertad creativa, con su propio placer y el del respetable como metas prioritarias.

Todas las líneas narrativas de Malditos bastardos confluyen en un climático estreno cinematográfico organizado por la cúpula nazi. De modo parecido, en el último trabajo de Tarantino parecen desembocar todos los tarantinos posibles: el exquisito orfebre del diálogo digresivo y el remezclador de una memoria cinéfila anti-jerárquica. No es una película sobre la Segunda Guerra Mundial, sino una doble declaración de amor al lenguaje como instrumento de ocultación, acoso y supervivencia y al cine como herramienta de revelación, afirmación y catarsis. En la particular visión del mundo de Tarantino, el verbo es máscara y la imagen, identidad; aunque, en una modulación aparentemente paradójica, sus diálogos recorren con el fuego de la originalidad un universo visual de segunda mano.

Malditos bastardos, primera película de la historia que presenta a un crítico de cine como figura heroica, no es precisamente un lección de equilibrio narrativo: su gloria está en el exceso, en lograr que brille tanto un actor en estado de gracia (Christoph Waltz) como una estrella en registro chusco (Brad Pitt), en mezclar diálogos perfectos y recursos visuales deliberadamente estridentes y, por supuesto, en atreverse a proponer una realidad alternativa donde el cine es un arma cargada de futuro... para reescribir el pasado.