El mito trágico

A los 20 años de su temprana desaparición se la sigue recordando. Eso es poco frecuente cuando se trata de un intérprete, pero es que Jacqueline du Pré se ha convertido en algo más: un mito, a la vez trágico y solar. Trágico porque retirarse a los 28 años, en la cumbre de la carrera, a causa de una cruel arterioesclerosis múltiple que empezó privándola de sensibilidad en los dedos y acabó dejándola clavada a una silla de ruedas, vuelve a resucitar el cliché romántico de la juventud truncada del que la historia de la música es tan pródiga: ver las vidas de Mozart o Schubert como ejemplos señeros de brevedad. En el cine es el caso de James Dean. Pero es que Jacqueline du Pré (Oxford, 26 de enero de 1945-Londres, 19 de octubre de 1987) no sólo era joven cuando tuvo que retirarse. Ejercía de joven, respiraba juventud por los poros de la piel: la fuerza, el temperamento, la libertad, la expresividad y, por encima de todo, esa sonrisa resplandeciente que lucía en sus recitales y conciertos y que le valieron el apodo de Smiley -el célebre icono de la cara amarilla, creado en 1963 por el diseñador gráfico Harvey Ball-, todo en ella remitía a frescura, rebeldía, desinhibición. El reverso justo de Glenn Gould, otro mito de la interpretación de esos mismos años, pero oculto, obsesivo, enfermizo, misterioso, misántropo: Thomas Bernhard construyó su novela El malogrado sobre esta figura torturada.

Pese a no haber militado en el feminismo, ha sido un icono de la liberación de la mujer

Sólo reconoció como maestro a William Pleeth. Con Pau Casals no se entendió

Si Gould encontró en el disco su mejor forma de expresarse, a Du Pré le daba igual actuar ante un micrófono o con público

A los 20 años de la muerte de Jackie -así la llamaban sus amigos- ha aparecido un nuevo DVD de Christopher Nupen, cineasta que ha seguido la meteórica trayectoria de la artista: Jacqueline du Pré, a celebration of her unique and enduring gift (Allegro Films). Se trata de una recopilación de materiales en parte ya conocidos por entregas anteriores, como Jacqueline du Pré in portrait (2004), pero que contiene una entrevista inédita realizada el 13 de diciembre de 1980, un documento escalofriante, de 14 minutos de duración, en el que la artista cuenta a qué dedica su tiempo tras el fatal diagnóstico de la enfermedad. Fundamentalmente, explica, a la pedagogía: en otro corte, ya conocido, de ese mismo día se la ve ayudando a un alumno a digitar y a poner los arcos del Concierto de violonchelo de Elgar, su gran pièce de résistance. "Desde hace 10 u 11 años ya no lo toco, pero puedo ayudar a editarlo", dice con naturalidad. Sus respuestas son breves y dejan paso a largos silencios que expresan una profunda fatiga. Pero lo que más choca es su mirada: todavía clara y alegre cuando mira a la cámara, pero sombría y vacía cuando la aparta del objetivo a cada final de frase. No se comprende hasta el final ese gesto desvalido, cuando Du Pré dice que ahora ha sustituido los sonidos por las palabras, "los dedos por la boca", y que se ha aficionado mucho, por ejemplo, al teatro, y en ese momento Nupen le lanza una pregunta terrible: "¿Puedes leer?", y ella contesta que no, que le leen los amigos, y entonces se comprende con pesar esa expresión vacía y fatigada. Le quedaban todavía siete años de vida. "Es difícil reconstruir algo que valga la pena", añade más adelante sin perder la sonrisa, y uno se queda atónito ante la lucha desigual de la mujer contra el mal, de su voluntad de encontrar todavía estímulos cuando la vida le ha robado uno por uno los que habían hecho de ella un prodigio artístico.

Pero más allá de todo ese dramatismo, hay frases que, como destellos en la oscuridad, ayudan a penetrar en su temperamento. Por ejemplo, cuando explica, como de pasada, que nunca había encontrado diferencias entre "actuar ante un micrófono o ante el público. Todo sale de dentro". Ahí, en esa frase, se condensa todo el mito antiGould, toda la intensidad de la artista extravertida, sincera, directa, amable, entusiasta, temperamental. Repasemos brevemente su biografía.

Segunda hija de Derek du Pré, de profesión contable, y de la pianista Iris du Pré, Jacqueline, como buen proyecto de mito, tiene un momento fundacional de su pasión musical, repetido en todas las biografías: a la edad de cuatro años oyó por la radio el sonido de un violonchelo y pidió a su madre que le comprara un instrumento "como aquél". Su madre atendió a su demanda, y al año siguiente la niña entraba en la London Violoncello School, donde sus excepcionales aptitudes muy pronto se pondrían de manifiesto.

Entre 1956 y 1961 tuvo al que siempre consideró su único maestro: William Pleeth. El vídeo regala imágenes bellísimas de la relación entre discípula y profesor. Se les ve por ejemplo interpretando juntos el Dúo para dos violonchelos de Offenbach, en actitud distendida y simpática, pero a la vez con una compenetración extraordinaria. En 1960 asistió en Zermatt (Suiza) a una clase magistral de Pau Casals, pero no se entendió bien con el mestre. La niña rebelde y desprejuiciada no se adaptaba a la gravedad de quien convirtió el violonchelo en un instrumento solista. Más tarde también tomó clases en París con Paul Tortelier y en 1966 con Rostropóvich en Moscú. Pero en lo sucesivo se referiría sólo muy de pasada a esos magisterios: el antiautoritarismo que cristalizaría en mayo de 1968 era ya palpable en los estudiantes ingleses de principios de la década. Antiautoritarismo que se reconocería además en algún que otro gesto visto, como sentarse entre los instrumentistas para acometer la parte solista del Concierto en do mayor de Haydn.

Jacqueline du Pré ha sido también un icono asociado a la liberación de la mujer. No es que ella fuera especialmente militante, pero pocas mujeres antes de su llegada se habían dedicado al violonchelo, por excelencia la voz masculina de la orquesta. Junto con Natalia Gutman, fue la responsable de que los conservatorios de la década de los setenta se llenaran de chicas dedicadas a este instrumento. Du Pré fue una mujer de su época, llevaba minifalda y vestidos floreados al estilo hippy. Y reía, todo el tiempo reía: la seriedad asociada a la música culta se derretía en sus proximidades. Hay una imagen grabada por Nupen muy significativa: Du Pré en un compartimento de tren, cantando Tous les garçons et les filles, el gran éxito de Françoise Hardy, mientras se acompaña con el violonchelo en pizzicato. Y luego vendría la boda en Jerusalén con el pianista y director Daniel Barenboim en 1967, en la vigilia de la Guerra de los Seis Días. Ella no dudó en convertirse al judaísmo: por aquella época, el kibutz era todo un modelo de forma de vida alternativa.

El capítulo de los amigos es otro de los que la alejan del solitario Gould, quien sólo se confiaba a su prima en larguísimas conversaciones telefónicas de madrugada. Du Pré tuvo, en cambio, un cálido círculo de amistades que ha quedado retratado en el célebre quinteto de Schubert La trucha, interpretado en el Queen Elizabeth Hall de Londres en 1969, junto a Itzak Perlman, Pinchas Zukerman, Zubin Mehta y el propio Barenboim al piano. Durante los ensayos se ve a este ramillete de ases intercambiándose los instrumentos o compartiéndolos (Mehta llevando el arco, Perlman con los dedos sobre el mástil) en un ambiente de franca camaradería. Para todos los estudiantes de música de esos años esa Trucha histórica significó una bocanada de aire fresco. Y una soberbia lección de que la práctica camerística es sobre todo un ejercicio de escuchar y responder en pie de igualdad. Como destacaba Barenboim en una de las cintas de Nupen, nadie como Jackie dominaba la "conversación musical".

Otro de los tópicos de la vieja escuela que Du Pré combatió con ahínco fue la práctica excesiva, la esclavitud impuesta al intérprete por el instrumento. Ella siempre dijo que mantenía otros intereses, más allá de la música, y que su objetivo en esta vida era ser feliz. Zubin Mehta la comparó con un caballo salvaje que corre por las colinas del sur de Inglaterra. Esa imagen de libertad e independencia acompañó a Du Pré a lo largo de su demasiado breve carrera artística.

Como Gould con las Variaciones Goldberg, Casals con las Suites de Bach o Alicia de Larrocha con la Suite Iberia de Albéniz, también Du Pré fue una artista ligada a una obra: el Concierto para violonchelo de Edward Elgar. Lo interpretó por primera vez con 17 años, en 1962, en el Royal Festival Hall, con la orquesta de la BBC dirigida por Rudolf Schwarz. En lo sucesivo lo tocó también a las órdenes de Malcolm Sargent, John Barbirolli o Daniel Barenboim. ¿Era perfecta su interpretación de esta pieza? Quienes colaboraron con ella coinciden en que no, pero todos están de acuerdo en que el patetismo que le imprime, combinado con momentos que ella misma define como de "ridícula alegría", es absolutamente insuperable. Tenía un sentido del fraseo tan innato, personal y libre que adaptarse a él no resultaba nada fácil. "A los mortales nos cuesta", observa Barenboim ante la cámara de Nupen, dando a entender que la facilidad de Du Pré no pertenecía a este mundo.

Seguramente, esa asociación de juventud con la melancólica página de Elgar fue un ingrediente importante en el nacimiento del mito Du Pré. Pero a éste es preciso añadir otros registros: sus tríos y sonatas de Beethoven con Barenboim y Zukerman son también antológicos. "No daba lo que el público esperaba. Se daba ella misma", explica Zubin Mehta en una de las grabaciones. Sin duda, esa virtud, muy romántica, fue lo que imprimió a sus interpretaciones la calidez de la que hablan quienes tuvieron ocasión de escucharla en directo. Acaso en eso también residió cierto exceso en sus interpretaciones: la combinación de "mente, corazón y estómago", en expresión de Zukerman, no siempre conseguía mantener el equilibrio y a veces los portamenti se le iban de la mano.

Es cierto, no distinguió nunca entre actuar para el micrófono o para el público, de ahí que sus grabaciones en estudio tengan una autenticidad difícil de encontrar. Justo lo contrario de Gould, que en el disco descubrió un valioso medio para dar con la interpretación que buscaba a base de editar las tomas. Ambos artistas se vieron envueltos en desagradables cuestiones extraartísticas: de Du Pré se ventiló un romance con su cuñado tras la separación de Barenboim, romance que incluso fue llevado al cine. Gould murió a los 55 años, como él mismo había presagiado, lo que suscitó una larga controversia sobre las circunstancias en que dejó este mundo. Acaso éste es el precio que todo mito debe pagar por serlo: que la vida emborrone en algún momento su alto compromiso con el arte. Por fortuna, ahí están las grabaciones. Las de Jacqueline du Pré vuelven a estallar, 20 años después de su muerte, con la fuerza de una juventud perdida demasiado pronto. -