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Bee Gees: la secreta grandeza

Una caja de seis CD revela su asombrosa productividad en los sesenta

Saltó a las noticias a finales de 2006. Un accidente menor en el aeropuerto de Miami reveló que Tony Blair y familia pasaban sus vacaciones navideñas en la residencia de Robin Gibb, miembro fundador de los Bee Gees, no muy lejos de donde vive Alejandro Sanz. La prensa británica, largo tiempo en pie de guerra contra el primer ministro, se cebó con la historia. El secretismo de Blair sugería que él mismo reconoce vergonzante su hábito de relajarse en las mansiones de amigos millonarios.

Latía, nuevamente, un conflicto de intereses: Gibb está implicado en la campaña para aumentar la protección de los derechos de autor en la era de Internet que desarrolla la British Academy of Composers and Songwriters.

Pero muchos comentaristas cargaron las tintas en lo intolerable de mostrar debilidad por los Bee Gees. Blair, venían a decir, evidencia una vez más su hipocresía: llegó al 10 de Downing Street como paladín del brit pop, el hedonista movimiento guitarrero que encabezaban Oasis y Blur, y ahora resulta que prefiere un grupo decididamente "carroza".

Una tormenta en un vaso de agua, muy propia del microclima mediático londinense: ¿en qué parte del contrato democrático se especifica que un político deba tener un gusto musical impecablemente cool? Las acusaciones sí ponen al descubierto la penosa imagen de los Bee Gees: en contra de lo habitual, no se celebra su longevidad creativa o su triunfal comercialidad; todo lo más, se les considera un "placer culpable", como se llama un famoso programa radiofónico británico que reivindica el pop de los setenta. Cierto que tienen todas las papeletas en el sorteo para caer mal: residen en Estados Unidos e ignoran el Reino Unido; además, su megapopularidad en la era de Fiebre del sábado noche permite identificarles con los excesos horteras de la disco music.

Falso, alegan ellos débilmente. Ni siquiera les gustaban aquellas ropas blancas y satinadas: "Fue una idea del fotógrafo, Francesco Scavullo". No eran habituales de las discotecas y llegaron a esa música por evolución natural: a mediados de los setenta, el productor Arif Mardin les encaminó hacia el R & B que su discográfica (Atlantic Records) sabía manejar, como había demostrado con el soul-funk escocés de la Average White Band. Vendieron tanto que quedaron eclipsadas sus otras etapas musicales. Se olvida incluso que llegaron a ser un quinteto, con el baterista Colin Petersen y el guitarrista Vince Melouney.

En parte, es un problema de presentación discográfica: lanzaron recopilaciones que prescinden de sus grabaciones en el Reino Unido (obviamente, también de las realizadas en Australia) y no han sido reeditados con el tratamiento upgrade otorgado rutinariamente a cualquiera de sus coetáneos. Se quiere rectificar esa situación con una serie de cajas, inaugurada con la asombrosa The studio albums 1967-1968 (Rhino/DRO). El primer pasmo es su productividad: en dos años, publicaron tres elepés -1st, Horizontal, Idea- que ahora ocupan seis CD, sumando tomas alternativas, canciones inéditas, singles, discos de Navidad y jingles publicitarios. Considerando que, a diferencia de los Beatles, ellos hacían giras, cabe deducir que su ética del trabajo era incompatible con el desmadre general de los sesenta.

El segundo pasmo corresponde a su riqueza de registros. Su baza principal consistía en pop orquestal tipo New York mining disaster 1941 pero, como era de rigor en aquella época, también incursionaron en la psicodelia. Sus majestuosas baladas se demuestran proteicas: Massachussets es esencialmente una canción country; To love somebody fue compuesta para Otis Redding (las discografías del soul recuerdan que muchos artistas negros recurrieron a su cancionero). Su facilidad para componer se conjugaba con el dominio de los recursos del estudio: excepto por su impermeabilidad a las tendencias contraculturales, jugaban en Primera División.

Sin embargo, estuvieron a punto de tirarlo todo por la borda. El ritmo de trabajo les llevó a hospitales y centros de recuperación. El guapo Barry Gibb anunció en 1968 que dejaría el pop para dedicarse al cine, aunque fue Robin el primero en marcharse (le demandó Robert Stigwood, su implacable manager). Durante un tiempo, los Bee Gees quedaron reducidos a dúo, Barry y Maurice Gibb. En 1971, reconciliados, se establecieron definitivamente como trío. Y volverían a comerse el mundo.

Una familia laboriosa

Frente a los historiales bohemios de tantos héroes del pop, los Bee Gees son criaturas del mundo del espectáculo. En Manchester, su padre dirigía la Hughie Gibb Orchestra y la madre fue vocalista; a mediados de los años cincuenta, los hermanos Gibb animaban matinales cinematográficas, cantando los éxitos del momento con un estilo "a medio camino entre los Mills Brothers y los Everly Brothers".

La familia emigró a Australia en 1958, un viaje en barco de cinco semanas y mucha incertidumbre. Sin embargo, allí los críos fueron bien acogidos.

Actuaban regularmente en televisión y sobrevivieron al rudo público local: "Al final de la noche, había borrachos que no se aguantaban en pie y se peleaban sentados en el suelo". Volvían a Inglaterra en 1967 cuando, en medio del océano, supieron que habían alcanzado lo alto de las listas australianas con Spicks and specks. Fue el primero de sus muchos números uno.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 14 de enero de 2007

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