Franqueza y gravedad

Nada trivial ocurre en los autorretratos de Rembrandt. El artista se muestra muy poco favorecedor en unos grabados de tamaño reducido, como si fueran secuencias de un fotomatón, donde experimenta con las deformaciones de su rostro y las expresiones de la mirada bajo los efectos de diversas emociones: risa, resentimiento, angustia, asombro, satisfacción, serenidad... Tampoco duda en acentuar sus rasgos menos armoniosos: una bulbosa nariz, el nido estropajoso que representa su cabello bajo un bonete caído, el cuello que se hunde en un abismo de penuria cuando se autorretrata como un mendigo. En otra instantánea, la boca es la de un personaje despavorido, cuando no aparece medio abierta bajo la sombra de... ¡tres bigotes!

La muestra de grabados va desde sus primeras obras, más barrocas, hasta sus últimos trabajos, más sintéticos

Otros aguafuertes muestran la secuencia del dibujo desde el primer al último estado, antes de los numerosos trabajos añadidos y retoques de la plancha hasta la prueba definitiva: en un autorretrato (1631) hecho con una libertad y audacia creativa únicas, Rembrandt tiene el pelo enmarañado, su rostro aparece iluminado por la derecha, no hay ninguna vacilación en el trazo de los rasgos esenciales de la cara, sobre todo la nariz chata y su sombra arrojada, el bigote, la boca prieta, el pliegue vertical en la frente. Los siguientes estados no tienen la misma expresión, parecen haber sido manipulados por otras manos.

Un misterio que el visitante no

querrá descubrir en su paseo por el deslumbrante mundo interior de Rembrandt van Rijn, un genio admirado por Miguel Ángel, que nunca escribió sus observaciones ni intercambió ideas con los principales eruditos de la época, como hicieron Leonardo, Durero o Rubens, que jamás salió de su país (aunque aprendió la lección de los maestros italianos, como Caravaggio, en su habilidad artística para la distribución de sus grupos de personas en grabados y pinturas y el dominio del claroscuro) y del que, curiosamente, sus obras explican más de su vida que las de sus coetáneos, sobre todo los autorretratos y retratos de familiares -su esposa Saskia, sus padres, su hijo Titus-, a través de los que se dedicó obsesivamente a buscar los secretos interiores de la belleza interior, el hombre y la mujer reales, desplumados de artificio, lejos de la vanidad inveterada que adornaba las pinturas de su tiempo.

En la selección de grabados reunidos en La Pedrera, el visitante podrá valorar la maestría de Rembrandt con el aguafuerte, un procedimiento más rápido y libre que el buril y la punta seca: en lugar de rascar la superficie de la plancha de cobre, la cubre con cera y dibuja encima con el buril, después la sumerge en un ácido que atacará las partes libres de cera y así transfiere el dibujo a la plancha de cobre. Seguidamente, imprime la plancha de la misma manera que un grabado. La diferencia de matices entre este laborioso trabajo y el movimiento, más fácil, de la aguja del grabador es ostensible. Se puede comprobar en el recorrido de la exposición, desde las primeras obras, más barrocas (La anunciación de los pastores, 1634, La estampa de los cien florines, 1649, Los tres árboles, 1643, y tantas escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, que el pintor interpretaba a su guisa), hasta sus últimos trabajos, más sintéticos (1650-1661, El ciego Tobit o la maravillosa Mujer de la flecha).

Rembrandt van Rijn, intuyó pa

ra la historia del arte nuevos modos de hacer y de ver. Sin embargo, no fue reconocido hasta que la resaca del neoclasicismo devolvió a la orilla los valores de la intuición y el instinto, tan caros al Romanticismo. En 1851, Delacroix sugirió que un día, el holandés sería considerado superior a Rafael, "una blasfemia que hará que a todos los buenos académicos se les pongan los pelos de punta". Su profecía se cumplió medio siglo después.

Rembrandt. La luz de la sombra. Cien grabados de las colecciones de la Biblioteca Nacional y Bibliothèque Nationale de France. La Pedrera. Paseo de Gràcia, 92. Barcelona. Hasta el 26 de febrero.