Lina Bo Bardi

En el conjunto de la Bienal de Arquitectura de Venecia, la exposición antológica de Lina Bo Bardi en Ca'Pesaro es seguramente el gesto polémico más interesante y, sin duda, la referencia crítica más consistente frente a tanta arquitectura banalizada en el exabrupto formal. Nacida en Roma (1916), establecida profesionalmente en Brasil donde falleció en 1991, ha sido un personaje importante no sólo en el ámbito cultural latinoamericano, sino en las reflexiones más eficaces alrededor de la recomposición de la arquitectura y la redefinición de la modernidad, vistas, precisamente, desde un país en el que las necesidades colectivas no se podían disimular con salidas de tono elitistas: "La sociedad brasileña necesita un diseño racional, claro y responsable. La burguesía europea entre las dos guerras no tenía las condiciones para conducir la poética racionalista a sus últimas consecuencias y todavía menos la de la última posguerra, que, con la excusa de alcanzar esas consecuencias, diluyó los principios morales del racionalismo claro y responsable. Lina Bo intentó -y a menudo logró- poner al día los principios revolucionarios y serviciales del Movimiento Moderno -del Internacional Style, podemos decir- con la reconsideración de los diversos factores reales e incluso con la interpretación de las obras anónimas de la arquitectura y el arte populares. Pero también el arte popular había que interpretarlo a partir de la voluntad de servicio real, y no en términos superficiales. Joaquim Guedes, en el catálogo de la exposición, explica que Bo fue invitada a un simposio sobre arte popular en el que se planteó el tema según los habituales decorativismos paternalistas y que a la media hora abandonó la sesión diciendo: "No entiendo nada de todo esto. Para mí el arte popular no existe. El pueblo hace por necesidad las cosas que tienen una relación con la vida". Es decir, no es exclusivamente a través del arte como se deben entender los procesos creativos, sino a partir de la respuesta a unas necesidades reales. En todas sus obras la referencia a lo popular es evidente, pero no es nunca un recurso estilístico, sino una reutilización actual -morfológicamente, funcionalmente y tecnológicamente- de los métodos, los propósitos y la economía que están presentes en lo popular. Su obra más conocida es el magnífico Museo de Arte de São Paulo (1957-1968), un edificio monumental que compositivamente se relaciona con modelos establecidos en las vanguardias europeas, pero que se hace "real" y "adecuado" por la simplicidad absoluta, incluso bárbara, y la transparencia que alcanza hasta la arriesgada presentación de las obras. Pero también porque "fue el resultado de mi experiencia de trabajo con el arte popular del NE de Brasil" y la aceptación del accidente y el error como un elemento integrado al mismo proceso creativo, como los realistas críticos contemporáneos o sucesivos aceptarán ya programáticamente. Y la "dignidad cívica" proclamada insistentemente por Bo se radicaliza pero se contorsiona en la aparente contradicción entre bloque y caverna.

Otra obra significativa en este proceso de integración es la famosa Casa de Vidro en São Paulo (1951), como la bautizaron los humildes vecinos, aunque Saul Steinberg la llamó "casa poética". También aquí podemos hablar de modelos de la vanguardia europea y americana pero es un alegato contra la abstracción deshumanizada de estos modelos más o menos miesianos. La casa se puede leer también como la derivación de una choza en medio del bosque, con alusiones al entorno selvático y a la historia de indios y esclavos negros que habían ocupado el lugar. Pero nada de regionalismo o populismo decorativo. Quizás, sólo, realismo mágico con referencias históricas más conceptuales que tipológicas.

No puedo resumir todas las obras de Bo -arquitectura, escenografía, vestuario, textos y conferencias-, ni siquiera las más significativas: la SESC-Pompeia con tantas propuestas formales de sociabilidad en la belleza de lo pobre, el invento de nuevas tipologías para la vivienda popular, las casas Cirell en São Paulo, la Chame-Chame y la Benin en Salvador, sólo las puedo citar como muestras de una actitud profesional y ética que culminó en todo el proyecto de recuperación del bellísimo centro histórico de Salvador, en el que, en contra de tantas hipocresías legales y críticas, plantea valientemente la necesidad de salvar el "alma popular" de la ciudad, más que la puntualización de algunos monumentos.

Esta actitud y esas obras se explican mejor conociendo la idiosincrasia y el temperamento de Lina Bo. Cada vez que tuve ocasión de relacionarme con ella -en América, en Italia e incluso en Barcelona- comprendí que se trataba de un personaje extraordinario, capaz de decidirlo todo a partir de unos convencimientos políticos y sociales muy profundos, muy auténticos. Para ella la lucha por la arquitectura era una lucha por el cambio social y comprendía, además, que el lugar para ello era precisamente el mundo más necesitado y, al mismo tiempo, el más abierto a la innovación, el más dispuesto a la revolución. Ella misma ironizaba sobre sus excesos revolucionarios y, a veces, para salir al paso de las ingenuas reprimendas conservadoras, se afirmaba entre sonrisas como una extraña reticente stalinista-militarista-antifeminista, cuando era sólo una obsesionada por la realidad de los problemas sociales y sus derivadas culturales.