'La ley del deseo'

La ley del deseo empieza con El paradigma del mejillón, la película dentro de la película que el director Pablo Quintero, álter ego del director Pedro Almodóvar, está pos-sincronizando en una sala de montaje. Se trata de uno de los arranques más brillantes del cine de Almodóvar, con esa combinación de sorpresa narrativa y descaro sexual que son marcas de la casa. Lo que sigue a este preámbulo también es territorio muy visitado y hecho suyo por el director: los oropeles de la movida madrileña, en 1986 aún viva pero tal vez coleando ya un poco lacia. Movidesques (adjetivo usado por la prensa francesa en el apogeo del descubrimiento de unos vecinos del sur pobres aunque ocurrentes) son las escenas del estreno de El paradigma del mejillón, la fiesta posterior, donde se mezclan actores del reparto y protagonistas auténticos de la época, y desde luego la interpretación, un tanto ladeada en el fotograma, de Satanasa, que Almodóvar & McNamara cantan sin la acostumbrada bata de guata.

Ahora bien, el aroma movidesco pronto se desvanece en La ley del deseo, para dejar fluir la más lograda película de "grandes pasiones" que Almodóvar hizo en esa primera década de su carrera. Menos terrenal que ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, menos onírica que Matador, La ley del deseo aborda, sin embargo, con gran dominio de los conflictos emocionales y la estilización formal un relato de intensa locura amorosa.

Se ha dicho con motivo de su estreno que La mala educación es una repetición temática de La ley del deseo, lo cual, teniendo algo de verdad, puede llevar al engaño. La transexualidad, la religiosidad, el traumatismo infantil aflorado en la edad adulta y, naturalmente, la breve aparición en la capilla del colegio Ramiro de Maeztu del sacerdote corruptor de alumnos están en la película de 1986 como motivos -unos más anecdóticos que otros- desarrollados centralmente en la última obra de Almodóvar. Pero, ¿acaso no está también en La ley del deseo, al igual que en otras muchas películas del director, el germen de las siguientes y el reflejo de las anteriores, en ese constante juego de espejos convergentes, autorreferencias y obsesiones sublimadas que caracterizan su cine? El fantasma de la escritura como adicción gozosa que estropea o recorta la vida, aquí simbolizado en la máquina de escribir estallada; la mímesis teatral o musical, en este caso el monólogo La voz humana, de Cocteau, representado en el escenario y revivido en la trama del filme; el importante espacio infantil (la devota niña Ada hija de dos madres) asociado al mundo transgresor y desaforado de los mayores: almodovarismos de fábrica.

¿Qué paradigma esconde el mejillón en su concha? La irresistible fuerza de La ley del deseo está en la variedad de personajes que, como seres invertebrados de un mar voluptuoso, se adhieren a la roca deseada aun a costa de morir en su ansia. Succión, adherencia, dependencia. ¿A qué se pegan tan vehementemente los personajes de Tina, de Ada, de Juan y Antonio Benítez? A un duro hombre que no se ve (el incestuoso padre de Tina y Pablo) y al hombre que sólo ve a través de la cámara y la máquina de escribir, el director de cine escéptico, frío, promiscuo, al final herido sentimentalmente. La pasión que nos hace frágiles y la impermeable superficie del amor no correspondido que nos chupa la savia. Amores moluscos.

Almodóvar explicó en su libro de conversaciones con el crítico francés Frédéric Strauss la discrepancia que se encontró en el rodaje entre lo que él le pedía al personaje de Pablo y lo que el actor Eusebio Poncela le daba. Siendo cierto que Pablo carece en la película de la vitalidad desenfadada en la que Pedro Almodóvar quería proyectarse, el paso del tiempo y la evolución de la obra almodovariana ha añadido a la -para mí extraordinaria y conmovedora- interpretación de Poncela una carga de gravedad crepuscular, de angustia, que sitúan La ley del deseo, sobre todo en su última media hora, como obra anticipatoria del cine más melancólico y dolorido que Pedro está haciendo ahora.

Lo que no falta, en todo caso, en La ley del deseo es ese recurso del director a las figuras de estilo, que unas veces están al servicio dramático de la historia y otras (éstas a veces son las mejores) no desempeñan mayor función que la que ha tenido siempre en el arte la metáfora: no decir nada esencial y enriquecer el campo de lo expresado. Famosa es la escena de la manga-riega en la calurosa noche de verano en que Tina, Pablo y Ada vuelven a casa y Tina, después de ver el cielo madrileño cruzado por el chorro de agua, lo quiere para ella. "¡Riégueme!": una exclamación que podría empezar un manifiesto de la nueva sensualidad. Pero hay otros adornos retóricos de gran sofisticación y belleza, como esa campana de vidrio que -como una crisálida- envuelve en la azotea andaluza a Pablo y Antonio, y el fundido o metamorfosis de los ojos de Pablo conduciendo en llanto y las ruedas del coche girando.

El desenlace, al margen de la pareja de policías padre e hijo un tanto incongruentes en el contexto, está impulsado por la arrolladora fiereza y convicción que emanan de Antonio Banderas. Ingenuo y a la vez retorcido, convencional pero desbocado, modoso y procaz, se trata sin duda de uno de los grandes personajes masculinos de Almodóvar. Cuando le dice a su rival Juan "Quiero poseer todo lo que es de Pablo, porque le quiero", entendemos que así es como se ama en el abismo del océano al que pronto irá a caer el cuerpo de Juan.

Luego llega el castigo, la muerte, las llamas del infierno y el altar del sacrificio. No hay duda, sin embargo: el criminal Antonio de Antonio Banderas y la purísima Tina de Carmen Maura son los mejores amantes y los más forajidos de esta película sobre la ley de un mundo que no admite ninguna.