Roma exhibe el alma de la obra de Degas

El alma es refractaria a la observación del artista. La búsqueda de ese imposible, la imagen del alma, fue probablemente el motor vital de Edgar Degas (1834-1917) y la causa de su perenne insatisfacción. El Museo del Vittoriano de Roma acoge hasta febrero una amplísima muestra de la obra de Degas con más de 200 piezas entre pinturas, esculturas y fotografías, un torbellino de técnica y creatividad que en sólo dos días desde su apertura, el fin de semana, ha recibido 10.000 visitantes. Se trata de una exposición única, con aportaciones de 45 museos de todo el mundo y un coste de 1,5 millones de euros debido a las altas primas percibidas por las aseguradoras. Degas, al fin, no encontró el alma, pero trazó la ruta de la pintura en el siglo XX.

"Un cuadro requiere tanta astucia, malicia y engaño como la ejecución de un crimen", solía decir el pintor

Valéry le preguntó si aspiraba a obtener "fotografías inteligentes". "Su defecto", le respondió, "es que quiere entenderlo todo"

Edgar Degas, hijo de banquero y rentista desahogado, no era un hombre fácil. Fue misógino y reaccionario y se alineó en el bando antisemita y militarista durante el caso Dreyfuss, despotricaba con frecuencia contra los críticos y los teóricos del arte, trataba con dureza a sus pocos amigos y nunca se casó ni mantuvo relaciones sentimentales conocidas. Detrás de su severidad se ocultaba un hombre inseguro, no muy convencido de su propia capacidad, admirador sincero de muchos de sus contemporáneos (gastaba todo lo que ingresaba en cuadros ajenos) y de una honestidad artística irrepetible.

El público le conoce sobre todo por las bailarinas, en pintura (la serie de la Clase de danza es uno de los clásicos del siglo XIX) o escultura. El sentido de esas obras, sin embargo, sólo se percibe siguiendo a Degas desde el principio, desde que se encierra en el Louvre para copiar a los maestros y aprende a ser tan Mantegna como Mantegna o tan Poussin como Poussin. Era un obseso de la técnica y del dibujo que recelaba de la espontaneidad. Prefería trabajar en su estudio y de memoria, para no verse afectado por emociones pasajeras. Y era consciente de la manipulación que entrañaba cualquier tarea artística: "Un cuadro requiere tanta astucia, malicia y engaño como la ejecución de un crimen", decía.

Quizá por eso nunca cayó en el manierismo. Al contrario, su obra es rápida y viva. Terminaba pocas piezas porque valoraba más la idea, la composición, el instante, que la pieza acabada. Por esa misma razón le costaba enviar las esculturas al fundidor: cuando murió, su taller era como un huerto de caballetes repletos de cuadros apenas iniciados (fue prácticamente ciego en sus últimos años) y de estatuas de cera. Prefería mantener la escultura en cera no para retocarla o relamerla, sino para cambiarla, añadirle una idea, seguir transformándola.

Todo ese trajín estaba relacionado con la búsqueda del alma. Véanse sus prostitutas, sus bailarinas, sus caballos, sus mujeres en el baño: como algunos asesinos, cosificaba a sus modelos-víctimas y extraía de ellas hasta el último tendón y hasta el último gesto, en una ceremonia de posesión de la que esperaba obtener, finalmente, el inalcanzable espíritu. También debía sacar de ello algún placer. Pintaba a las mujeres en el baño en posturas difíciles, más cercanas al dolor que a la sensualidad. Su sexualidad carecía de deseo (sus amigos le suponían impotente) y se basaba más bien en un voyeurismo de rasgos sádicos.

Fue amigo del pintor inglés Joseph Sickert, otro voyeur célebre que buscaba en la intimidad femenina y en las posturas grotescas algún tipo de verdad invisible. Frecuentó a Emile Zola, el escritor naturalista que intentó diseccionar toda una sociedad, y a los hermanos Edmond y Jules Goncourt: la minuciosidad, la devoción por la ciencia, la búsqueda morbosa del escándalo fácil ante determinadas obscenidades eran propias de la época e influyeron en su trabajo.

Otro síntoma de su interés en localizar el alma a través de un dominio absoluto de la imagen fue su interés por la fisonomía, reflejada en sus rostros de criminales. Lo pseudociencia de la fisonomía afirmaba que la criminalidad se descubría en determinados rasgos faciales, y fue usada durante un tiempo por la policía. Resulta curioso, hoy, contemplar el parecido de uno de los criminales de Degas con un destacado político catalán del que no se conoce interés alguno por el crimen.

Descubrió la fotografía y empezó a practicar con una cámara en 1889, y se obsesionó de inmediato. Sus amigos y sirvientes trataban de huirle, porque les condenaba a largos periodos de inmovilidad mientras él estudiaba la luz, colocaba un mueble, desplazaba la cámara-armatoste o, simplemente, reflexionaba, en búsqueda de una instantánea perfecta, una imagen psíquica que no reflejara tan sólo a una persona o un grupo, sino una idea.

El poeta Paul Valéry, que le apreciaba y que fue su crítico más agudo, le preguntó una vez si aspiraba a obtener "fotografías inteligentes". "Su gran defecto, Valéry", le respondió el artista, "es que quiere entenderlo todo". Ése era justamente el defecto de Degas.

El crítico Robert Hugues le consideró "demasiado inteligente y demasiado frío". Permaneció toda su vida enfrascado en una discusión consigo mismo sobre la estética y el sentido del arte, y acaso le faltó un poco de desparpajo y de sentido de las relaciones públicas (las cualidades de su casi coetáneo Edouard Manet, por ejemplo) para erigirse en el gigante incontestable del XIX.

Pero dejó las cosas relativamente fáciles a sus sucesores. Pablo Picasso, que nunca dejó de homenajearle (con sus series sobre planchadoras, por ejemplo, o sus tardías series sobre prostíbulos con Degas como observador y álter ego del artista malagueño), pudo liberar su creatividad exuberante porque, entre otras cosas, disponía del libérrimo lenguaje artístico creado por Edgar Degas.