Salzburgo brilla con 'La ciudad muerta'

Justo en el ecuador de su mandato como director artístico del Festival de Salzburgo, y ahora que proliferan las quinielas sobre quién le va a suceder a partir de 2007, Peter Ruzicka ha conseguido uno de los mejores espectáculos de su periodo, si no el mejor. Y lo ha hecho en el marco de uno de sus proyectos mimados: la recuperación y hasta reivindicación desde el festival de los festivales de la llamada con sarcasmo música degenerada, es decir, la que pertenece a los compositores que tuvieron que optar por el exilio ante las amenazas del III Reich. Erich Wolfgang Korngold (Brünn, ahora Brno, 1897-1957) fue uno de ellos. El niño prodigio que a los 19 años ya había estrenado un par de óperas, y que a los 23 presentaba en Hamburgo y Colonia su obra maestra más conocida, Die tote Stadt (La ciudad muerta), tuvo que exiliarse a Hollywood, donde sobrevivió fundamentalmente poniendo música a infinidad de películas. Una más de las vidas truncadas por los avatares de la historia.

No hay referencias a Brujas ni tampoco a Venecia, la dos ciudades citadas en el libreto. El espacio es interior

Sobre un libreto de Paul Schott, seudónimo del compositor, y su padre Julius, inspirado en el drama Le Mirage y en la novela Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, La ciudad muerta se adentra en el drama interior de un personaje que vive entre el sueño y la realidad a causa del fallecimiento de su mujer. La presencia de una bailarina intensifica el conflicto entre el amor más allá de la muerte y el amor en vida. La influencia de Freud se deja notar y también la dificultad de precisar lo que el pensador Isaiah Berlin llama sentido de la realidad. La obra es ambiciosa argumentalmente y requiere un tratamiento narrativo complejo, tanto teatral como musicalmente. La interpretación salzburguesa hizo justicia en ambos aspectos a todo el entramado artístico y filosófico que la ópera sugiere.

El reparto vocal está encabezado por el tenor Torsten Kerl (Paul, el personaje atormentado), la soprano Angela Denoke (la bailarina Marietta y la aparición de la esposa muerta), el barítono Bo Skovhus (Frank, amigo de Paul) y la mezzosoprano Daniela Denschlang (Brigitta, ama de llaves de Paul). Todos ellos realizan una actuación extraordinaria en el terreno musical y también en el teatral, pero si hubiese que destacar a alguien de forma especial sería, sin duda, Angela Denoke, un auténtico animal operístico con fuerza, sensualidad, capacidad de desdoblamiento, sutileza y profundidad a la hora de meterse en la piel de sus personajes. Además posee una línea de canto elegante y natural, un fraseo convincente y una presencia teatral fuera de serie. Las ovaciones a ella dedicadas en los saludos finales fueron atronadoras.

Como atronadora fue la recepción al director de escena Willy Decker y su escenógrafo Wolfgang Gussmann. Normalmente la comparecencia en los saludos del equipo escénico produce una disminución de la intensidad de los aplausos, cuando no una división de opiniones o directamente una bronca. Esta vez fue al contrario. Rara vez se escuchan unas aclamaciones tan cerradas y rotundas a los responsables escénicos como las dirigidas a Decker y Gussmann en Salzburgo. Con toda justicia, además. La narración se manifiesta en dos planos en profundidad muchas veces simultáneos, el que ocurre en lo que podríamos llamar realidad y el que pasa por la mente de Paul. Los límites entre ambos son ambiguos, como queriendo dar la razón a T. S. Eliot cuando afirma que los hombres no pueden enfrentarse a un exceso de realidad.

No hay referencias concretas a Brujas, ni tampoco a Venecia, las dos ciudades citadas en el libreto. El espacio es interior. Los elementos escenográficos van a lo esencial: rosas desperdigadas, fotografías de la muerta que se multiplican como en una pesadilla, frases escritas a mano entre las que se distingue una: "Nuestro amor era, es y será, cruces y desfiles procesionales como en un clima de recuerdo alucinatorio, una compañía de cómicos en un juego añadido de relaciones entre arte y vida...". La iluminación lateral de Wolfgang Göbbel y el uso de planos en diagonal con movimiento (recuerden el montaje de Peter Grimes, de Decker, que se vio en el Teatro Real de Madrid y, recientemente, en el Palacio Euskalduna de Bilbao) enfatizan la atmósfera de misterio e indeterminación.

A todo esto hay que añadir la magnífica actuación en el foso de la Filarmónica de Viena dirigida por el estadounidense Donald Runnicles, con una cuerda muy poética y una tendencia dinámica general del mezzoforte hacia arriba, sin perder la nitidez, para acentuar seguramente la teatralidad de los dilemas de los personajes. La orquesta del Mozarteum de Salzburgo se ocupó de la música en el escenario y los coros de la Ópera de Viena, y los de niños y jovencitas de Salzburgo redondearon esta modélica velada.

El espectáculo ha sido coproducido, además de por el Festival de Salzburgo, por tres teatros de la entidad de la Ópera de Viena, la Ópera de Amsterdam y el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Está muy bien esta reivindicación de Korngold a través de su ópera más conocida. Conocida especialmente en Centroeuropa y, en menor medida, en Estados Unidos, además de en centros operísticos de envergadura como París y Londres. En el centenar de montajes realizados desde el estreno, La ciudad muerta también ha llegado, en la década de los noventa, a lugares atípicos de los circuitos convencionales como Buenos Aires o Catania. Todo ello se puede ver en una exposición que sobre Erich Wolfgang Korngold ha organizado el Festival de Salzburgo, con gran cantidad de detalles reveladores de la vida y circunstancias de un músico de extraordinario interés.