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Entrevista:Joaquín Jordá | DE PERFIL

"El auge del documental viene de la crisis del cine"

Ha dirigido una decena de películas y traducido a autores como Sciascia y Magris. En marzo estrenó De niños y acaba de terminar un nuevo filme.

Joaquín Jordá vive en la calle de la Cera, en el Raval barcelonés. En ese barrio se destapó en 1997 una presunta red de pederastas cuya falsedad fue denunciada por Arcadi Espada en su libro Raval. Del amor a los niños (Anagrama, 2000). En marzo pasado, Jordá estrenó en Barcelona De niños, un documental que recoge el juicio real del caso, del que salieron dos condenados y varios padres, anteriormente acusados en falso, absueltos: "La presunción era muchas veces de culpabilidad, no de inocencia. Es el 'algo habrá hecho". Aunque su exhibición está pendiente en el resto de España, la película obtuvo el premio del festival de Guadalajara (México) y pudo verse recientemente en PHotoEspaña, en un seminario en el que participaban Slavoj Zizek, Peter Sloterdijk y el propio Jordá.

"Los ensayos de Benjamin o Baudelaire tienen algo de narración y de reflexión. Y algo así está apareciendo en el cine"

PREGUNTA. ¿Siguió el

caso Raval desde el principio?

RESPUESTA. No. Hasta poco antes de 1997 vivía en Madrid. Tuve un infarto cerebral y perdí el sentido de la orientación. Me perdía. Pensé que me sería más fácil vivir en Barcelona porque la ciudad es más aburridamente racional y las referencias urbanas son más claras. Pensé que aquí me funcionaría una memoria antigua. Y así fue.

P. Pero conocía el barrio.

R. De turista. Conocí el caso por el libro de Arcadi Espada. Entonces me planteé la película.

P. Le dejaron rodar el juicio.

R. Mientras filmábamos, me di cuenta de la perfección narrativa del modelo juicio, que es todo un género cinematográfico: una primera información, peritos, testigos de un lado y del otro, parlamentos de la acusación, de la defensa y de los acusados; luego, un suspense y la sentencia.

P. Pero la película no es sólo el juicio.

R. En paralelo quería contar lo que yo suponía: que esta historia de la pederastia había ocurrido, más o menos, había sido hinchada por la Policía, la prensa había aceptado la versión policial sin cuestionarla y el ayuntamiento había sabido sacarle partido, porque estaba empeñado en una reforma urbanística que encontraba cierta oposición y vio en este caso la manera de acallar las protestas.

P. ¿Cómo?

R. Porque si en un barrio ocurría esto, es que ese barrio está podrido y hay que sajar, derribar, reedificar.

P. En eso difiere de Espada.

R. Sí. Él habla de dos razones: la maldad y la estupidez. Una mezcla de resultado catastrófico. La prensa creyó a la Policía y aplicó la ley del mínimo esfuerzo.

P. El juez ha dicho que se siente engañado por usted.

R. Durante el juicio mantuve una relación normal con él. Luego me pidió material filmado y se lo di.

P. En su película aparece dormido en un momento del juicio.

R. Pero no hay manipulación. Hay una permanente correspondencia entre lo que se ve, lo que se oye y el momento en que transcurre. Eso podría certificarlo cualquier perito montador. Cuando los del tribunal y parte de la acusación dan cabezadas, la cámara busca al acusado hablando para que se vea que no hay ni un solo plano fuera de sitio.

P. ¿Fuera del juicio no mantuvo esa objetividad? Interviene un grupo de teatro, canta Albert Pla...

R. Yo pienso en la verdad, no en la objetividad. El documental necesita de la ficción, no creo en él como género cerrado. Por otro lado, la ficción que más me interesa ahora está teñida de documental.

P. ¿Por ejemplo?

R. Cosas de Marc Recha, o Las horas del día, de Jaime Rosales. Son ficciones, pero el peso de la mirada documental es muy fuerte, como lo es el peso de la ficción en películas como En construcción. En un cine que vive una crisis profunda por la entrada de los nuevos medios, la separación entre ficción y documental se está rompiendo. Aquella división que los historiadores decían que se había producido en el origen entre el documental de los Lumière y la ficción de Mélies es falsa. Cuando los Lumière filmaban la salida de una fábrica hacían veintitantas tomas, con su puesta en escena. El equívoco se ha ido perpetuando, pero ahora esas dos ramas se están volviendo a juntar.

P. ¿No terminará eso debilitando la eficacia del documental?

R. Es que en cuanto hay una cámara y una mirada detrás, la objetividad desaparece.

P. ¿No habría unos mínimos? Es como si en un libro de historia...

R. Te inventas una anécdota.

P. O novelas una parte.

R. Yo me pregunto de qué hablamos cuando hablamos de eficacia. ¿De denuncia? Tal vez sea mejor acompañarla de una cierta reflexión.

P. ¿Vio

Bowling for Columbine?

R. Me interesó. Tiene mucho de reportaje, pero hay una intervención permanente del autor que está en entre la narración y el ensayo. Los ensayos de Benjamin, o los de Baudelaire, tienen algo de diario, de narración, de reflexión. Y algo así está apareciendo en el cine. El director utiliza todos los instrumentos que considera oportunos: la documentación pura, la interpretación, el comentario...

P. El panfleto...

R. También, porque Moore es un personaje muy Tati: gordo, torpe, respondón, tramposo, sumiso a veces.

P. ¿Cree que hay un auge del documental?

R. De las 40 películas que se hacen aquí funcionan económicamente cuatro, el resto dan pérdidas que no son reales porque están subvencionadas por un sistema proteccionista que no me acaba de gustar. Un largo de ficción anda por los 300 millones de pesetas. Un documental no pasa de 70. Ése es el auge del documental.

P. ¿Sólo cuestión de dinero?

R. Bueno, antes, el que quería hacer cine se empeñaba en hacer un corto que no era más que un esbozo de lo que sería su primer largo. Ahora empieza por un documental, porque se habla mucho del género.

P. Incluso hay polémica. ¿Ha visto

La pelota vasca?

R. Es una película tramposa. Tramposa de procedimiento, de montaje. Tú no puedes montar una frase que diga: "Estoy seguro de que una reforma democrática terminaría con el terrorismo"; y luego una frase que sólo diga: "No". Porque nunca ha existido este diálogo. Se ha extraído una frase de contexto para montar esa falsedad. Además, la selección de los personajes es discutible. No aparece ni una sola persona normal. Busca opiniones jerarquizadas, y basta la presencia de cada personaje para saber su opinión. Formalmente es una película muy enfática: la música, el juego de pelota filmado con contrapicados. Y en un documental, el énfasis funciona fatal.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 26 de junio de 2004