Cambio de paradigma

Esta colección está compuesta, al día de la fecha, por 233 obras de un total de 31 fotógrafos -prefieren que se adjetive como "artistas" en lugar de operarios de la cámara- de diferente procedencia nacional (en su manual de uso se nos advierte, previamente, de que se trata de "una colección en proceso de constitución"). Lo cual es cierto y, además, resulta honesta la advertencia, porque como bien explican, parte de un criterio -que puede ser compartido o no, como ocurre en cualquier área en la que medie un proceso selectivo-, pero la intencionalidad -en la que juega un papel determinante el eclecticismo- es la de formar un conjunto y a su vez la de "reflejar el cambio de paradigma de la fotografía que, en el umbral de siglo XXI, pase de ser un documento a convertirse en un relato artístico para adquirir conciencia de su capacidad expresiva y subvertir sus códigos y lenguajes". En los índices de este álbum figuran nombres de referencia como Philip-Lorca di Corcia, que manifiesta lo mejor de lo aprendido en la Universidad de Hartford a comienzos de los años setenta; Olafur Eliasson (Copenhague, Dinamarca, 1967), que puede ser la síntesis de las enseñanzas de una de las academias más amuermantes, fotográficamente hablando, de la vieja Europa: la Königlich Dänische Kunstakademie de Copenhague -Real Academia de las Artes de aquel país- (abstenerse de entrar en ella mientras se padezcan estados depresivos o sin perspectivas de poder acudir a un psicólogo de guardia de inmediato).

También, aquí está la obra de Günter Förg (Füssen, Alemania, 1952), una suerte de artesano gótico fotográfico del siglo XX, un ser errático cuya biografía deambula entre los planos urbanos de Colonia y Múnich, cuyas tomas arquitectónicas son una especie de cilicio cuaresmal. O Esko Männiko (Pudasjärvi, Finladia, 1959), quien mejor retrata a los habitantes de los bosques de Laponia y las llanuras de Ostrobotghhnia, mientras están echándose una siesta. Y, a su vez, lo peor de Vik Muniz (São Paulo, Brasil, 1961), cuando aún no se le había pegado lo mejor de Nueva York y sus registros participaban de la elegancia de un cierto registro casposo -que nada tenía que ver con las nubes de los Equivalents, de Alfred Stieglitz, al que tanto admiró-. A lo que hay que añadir una Cindy Sherman, con una producción de trámite contrapuesta a las espléndidas obras de Allan Sekula, las de Thomas Struth o la de Wolfgang Tillmans.

Es una muestra que nos enseña el lado bueno y el malo -malísimo- de los herederos conceptuales de la Escuela de Düsseldorf en Europa (con los discípulos de Bernd & Hilla Becher) y John Baldesari en América, en todas las áreas de la especialidad.