"Dios: sospecho que eres de izquierdas"

En 1966, Bruce Nauman abandonó la rutina escrupulosa de su estudio de pintor, cogió una cámara de vídeo y comenzó a filmarse en un ir y venir en su taller. Leyó a Ludwig Wittgenstein y aprendió que lo verdaderamente importante en el arte no era el juicio, sino el sentir. El ejemplo más simple aparecía en el corral de sus Investigaciones filosóficas, el de una imagen que podía ser interpretada como el dibujo de un pato o de una liebre. El sex appeal de lo diferente no estaba en la absoluta alteridad, sino en una vacilante estructura que no puede captarse en su identidad. En realidad, pensó Nauman, son muchas las cosas que nos dan esa impresión de ambivalencia, sobre todo las obras de arte, la arquitectura, los fragmentos de música. La desobjetivación del sentir abría el camino a toda una serie de preguntas inquietantes. ¿Cómo se puede llegar siquiera a la idea de adscribirle una sensación a una cosa?

La desobjetivación del sentir abría el camino a una serie de preguntas inquietantes

Hay piezas decisivas de Daniel Buren, Dan Grahan, Sigmar Polke, Joseph Beuys...

Ese ver como algo llevó a Nau-

man a considerar los tejidos, fibras de vidrio, tubos de neón o tiras de látex más comprometidos con su arte y su tiempo que los aburridos colores. Investigó sobre los aspectos no perdurables de la obra de arte relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultórico. La fotografía, el vídeo y el cine le abrieron nuevos horizontes, fruto de ello es una pieza que hoy forma parte del parnaso del extrañamiento artístico, The true artist helps the world by revealing mystic truths ("el verdadero artista ayuda al mundo revelándole verdades místicas"), una espiral de neón que dibuja en el espacio una frase que alude, dentro de una ambigüedad calculada, a ese "ver como".

La obra del artista californiano fue crucial porque a partir de entonces las piedras, los troncos de los árboles, los pétalos de las flores, el desierto y el propio cuerpo del artista empezaron a ser aceptados como materiales y demiurgos de un tipo de obras que requerían soportes o emplazamientos más allá de los muros del espacio expositivo. Pintores y poetas, como Vito Acconci, siguieron los pasos de Nauman: "Cuando comprendía que la página ya no me interesaba como campo de acción, dejé de escribir. He utilizado la cámara fotográfica para definir tanto mi cuerpo en el espacio como mi cuerpo como espacio". Otros se pegaron un tiro en un brazo, mutilaron su cuerpo, lo sexualizaron a través del exhibicionismo o dibujaron una espiral en medio de un gran lago salado. ¿Se había llegado a un nuevo Renacimiento en el arte?

¿Dónde quedaba la pintura y toda la estética formalista en medio de ese complejo dispositivo de medios que cuestionaban la naturaleza objetual de la obra de arte? La pintura era la utopía, el no lugar al que el artista ya no tenía que acudir para crear sus "ficciones consoladoras". Así que las nuevas utopías encontraron su banderín de enganche en el año simbólico de la muerte de Duchamp. 1968 ¡Qué año más bello! El movimiento Fluxus, Artaud, Bataille, Brecht y el Living Theatre de Nueva York habían desarrollado años antes el embrión procesual hacia el triunfo de la idea y la primera negación de la modernidad, al menos tal y como era entendida por uno de sus máximos apologistas, el crítico Clement Greenberg. Aquel año, en la Documenta IV celebrada en Kassel -y mientras París ardía en proclamas político-artísticas ("el arte es mierda; creatividad, espontaneidad, vida", "Dios: sospecho que eres de izquierdas")-, un grupo de manifestantes desplegaron una pancarta que acusaba al director del evento de reaccionario: "Profesor Bode, nosotros, artistas ciegos, le felicitamos por tan magnífica exposición".

Pero, ¿qué es lo que hacía que aquellos artistas seleccionados por Arnold Bode -Lichtenstein, Dine, Rauschenberg, Indiana, Warhol, Rosenquist- fueran tan poco interesantes, tan poco atractivos? El medio pictórico. La Documenta IV le había dado la espalda a las acciones, ritos y ceremoniales del artista y a su relación con el paisaje. A raíz de aquellas protestas nació la revista Interfunktionen, doce números publicados en Colonia entre 1968 y 1975, que ahora sirven de marco para una exposición en la Fundación Miró. Detrás de los hechos: Interfunktionen, comisariada por Glòria Moure, reúne trabajos de cuarenta artistas, un magnífico exponente del resurgir de Europa como fermento creativo frente a la plástica norteamericana.

Moure ha huido de criterios documentalistas, la suya es una exposición de impacto, con obras que no se corresponden con las que se describieron conceptualmente en la revista, pero sí están enmarcadas en ese periodo y son fieles a su soporte original, incluyendo los casos en que tal exigencia suponía la utilización de medios y espacios externos al recinto. Hay piezas decisivas, como las bandas de color repetitivas de Daniel Buren colocadas en la entrada del edificio de Sert y en algunas vallas publicitarias de la ciudad; las diapositivas de Dan Grahan que mezclan sarcásticamente la "alteridad" del arte mininal con la molicie de la vida diaria, los dardos contra el pop de Maciunas, las constelaciones de patatas de Sigmar Polke, la energía a través del cuerpo y el objeto de Rebecca Horn y de Joseph Beuys, los sutiles narcisismos sobre el césped de Keith Arnatt, el paisaje entrópico de Robert Smithson, el extrañamiento de Wegman e Immendorf a través de la idea del retrato, el exótico jardín de invierno de Marcel Broodthaers y la selva doméstica de Lothar Baumgarten, las silenciosas mesas de ping-pong de Hill Beckley o la demarcación de guetos que John Baldessari idea para Barcelona. Acconci aporta una de las instalaciones más espectaculares del recorrido: en ella, el visitante participa de sus juegos con la escala y se replantea sus ideas preconcebidas en torno a lo pictórico y escultórico. Las composiciones de Dieter Roth y Mauricio Kagel rinden homenaje a Beethoven, y las de Philip Glass y Steve Reich conciben la música como un género escultórico. El cine expandido de Wilhelm y Birgit Hein, Malcolm Legrice y Paul Sharits rompe las barreras de la narratividad.

Interfunktionen es, además,

un acontecimiento cultural que cumple con los rigores que quiso Miró para su Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, un espacio, por cierto, infatigablemente obsesionado en los últimos años por mostrar las verdades fundacionales del arte. Sobre su trabajo, asegura Moure que "conviene arrastrar estos hechos con su entorno cultural hasta nuestro presente para descubrir lo que hubo detrás de ellos, evitar la alienación de la realidad que amenaza con poseernos y encaminarnos a la decadencia del espíritu". Añadir que, al menos, puede que nos curen de la inercia de mirar en el fondo del vaso creyendo buscar las cumbres de la libertad individual.