La aventura teatral de Rafael Alberti

1. Seix Barral ha emprendido una labor admirable: la edición de la obra completa de Rafael Alberti, cuyo primer volumen, Teatro I, ha corrido a cargo de Eladio Mateos, con aportaciones críticas de Gonzalo Santonja. Contiene 13 piezas propias y dos adaptaciones (El enamorado y la muerte, sobre el romance de Juan del Encina, y la versión modernizada de la Numancia de Cervantes) que cubren el periodo que va desde 1925 hasta 1938, complementadas por un prólogo y, sobre todo, un documentadísimo y fundamental estudio epilogal (Noticias, notas y variantes) que sitúa e informa sin incurrir jamás en la pesadez o la pedantería académica.

Este extenso volumen es la crónica de una aventura apasionante, que bien podría haberse subtitulado "retrato del joven artista a la caza de formas". El Alberti que aquí se nos muestra, un hombre de un carisma, una vitalidad y una ambición sin límites, anhela unir poesía y plástica en la forma dramática. Conocemos, paso a paso, a través de sus intentos, la efervescencia cultural de preguerra (¡Qué envidia de época, qué envidia de búsqueda!) y no nos cuesta imaginar al joven artista como un Daimler refulgente, recién salido de la fábrica, corriendo a doscientos por hora, o un pájaro que vuela de rama en rama, extasiándose con los colores y detectando gusanos y cucarachas.

Si el teatro de este primer volumen viene marcado por su dificultad de estreno, le sigue la imposibilidad total y absoluta del exilio

Alberti quema etapas en un fuego continuo. Ve los títeres de Vittorio Podrecca y escribe la inacabada Pájara Pinta (1925); se deslumbra con los ballets de Diaghilev y lucha para que, al año siguiente, Darius Milhaud ponga música a El colorín colorado. Sobrevuela todas las fuentes y bebe de todas las aguas: los bululús de Valle, el teatro de Lope, los romances populares, las leyendas castellanas, y viaja por Europa para conocer, de primera mano, el nuevo teatro de Italia, Alemania y Francia.

2. En 1930 busca acceder a un

teatro comercial y popular con Santa Casilda, un misterio medievalista, escrito completamente en verso, sobre la leyenda de la infanta mora que secretamente profesa el cristianismo. La intentona no encuentra eco y, tras una poderosa crisis espiritual y estética, surge, ese mismo año, un "doble Alberti". En El hombre deshabitado, "auto sacramental sin sacramento", brota su lado más oscuro, el que estalló en Sobre los ángeles y Sermones y moradas. La forma calderoniana confluye con el "catolicismo agonista" y pre-existencialista de Bergamín: el Hombre, víctima de un "Dios criminal", acusa a su creador de "haberlo creado para hacerle perecer". La pieza se convierte en un escándalo teatral similar al de Los medios seres, de Ramón, estrenada un año antes, pero, como la mayor parte del "teatro metafísico" de su tiempo (de Azorín a Grau pasando por el Unamuno más abstracto y antirrealista de El otro) a El Hombre deshabitado le sobra densidad ideológica y le falta gancho dramático. El "segundo Alberti" que emerge de esa crisis es feroz, buñueliano y esperpentizado: asoma en Auto de Fe, un panfleto en el que se burla salvajemente de Ortega, de Jarnés y de Revista de Occidente; es un Alberti que busca su lugar a codazos y marca distancias generacionales a dentelladas. En 1931 emergerá su faceta plenamente comprometida con Fermín Galán, un romance de ciego con trilita incorporada y una opción de tragedia política muy cercana a la de Lorca y su Mariana Pineda, pero lastrada por una radicalidad inasumible y un tanto roma, con idealización excesiva del héroe, atomización narrativa y sátira de trazo grueso de quienes van a convertirse en sus mortales enemigos: la sociedad monárquica, los militares y la Iglesia.

3. Estalla la guerra incivil y Al-

berti se entrega a un teatro de urgencia (o "de arte y propaganda") bajo la impronta secreta de Valle, el Valle más grotesco e inclemente (Bazar de la Providencia, Farsa de los Reyes Magos, Los salvadores de España, Radio Sevilla) reconvertido, en la pluma del poeta, en partidista hasta la médula. Es un teatro de carne para la fiera, de garrotazo y tentetieso, pero con fuerza vitriólica y descendencia en la escena española: pienso, para citar sólo dos títulos, en Els Joglars de La Torna o el Gerardo Malla de La Murga. Sobreviene luego un nuevo cambio, que culminará en Cantata de los héroes y fraternidad de los pueblos, casi una premonición del Neruda más comprometido (y peor poeta), y, en 1938-1939, el mejor trabajo de Alberti en esta época: su segundo drama político, De un momento a otro, intento de teatro épico y a la vez realista, sobre la disgregación de una familia andaluza en vísperas de la contienda y la toma de conciencia del "señorito" protagonista, que abraza la causa de los desheredados. Si el teatro de este primer volumen viene marcado por su dificultad de estreno (por vanguardista, por combativo o por ambas cosas), resulta obvio decir que le sigue la imposibilidad total y absoluta del exilio. En el tomo II, que prepara Ricard Salvat, aparecerán sus labores escénicas más maduras, desde El trébol florido (1940) hasta su prohibidísima adaptación, en 1963, de La lozana andaluza, pasando, claro está, por El adefesio y Noche de guerra en el Museo del Prado, para mi gusto la cumbre de su teatro político. Al Alberti dramaturgo le faltó encontrar una voz personal, la que había hallado en su pintura y su poesía. "Nuestra escena", dijo en sus memorias, "invadida por Benavente, los Quintero, Arniches y Muñoz Seca, nada podía darme". No sé si ahí había malicia o simple falta de memoria, porque Valle y Lorca sí le dieron, y mucho: sus sombras siguen siendo excesivamente alargadas. La obra de ambos perduró porque fueron mucho más lejos: el primero, extendiéndose a lo ancho como un mar de lava, alzando un mapa que duplicó poéticamente su territorio; el segundo, creciendo hacia lo hondo, bajo la arena. El teatro de Alberti, siempre más poético que dramático, sigue siendo el de ese pájaro maravilloso que se posó en demasiados árboles y encontró demasiadas fuentes en su camino.