Apunte sobre Frida

Siempre pensé que Frida sería nominada para algún oscar. Al margen de sus méritos, que los tiene, en Hollywood se premian películas que reivindican derechos de minorías, reparan simbólicamente injusticias históricas o sociales, o exaltan el valor de una vida marcada por la adversidad. Frida, el personaje Frida, califica en los tres casos: era mexicana, y eso cuenta en Estados Unidos donde la minoría de origen hispano sufre discriminación; era bisexual y hasta "feminista" avant-la-lettre, al menos en la lectura de estos grupos allí; y fue, ante todo, una artista que vivió 28 años de su vida enferma, extrayendo del dolor una obra obsesiva y dramática -emparentada con el arte religioso popular- que no desmerece frente a la de los maestros del surrealismo.

Acudí a ver la película con una prevención: temía que el icono Salma no representara sino que suplantara, en cierta medida, al icono Frida. En Nueva York había visto la exhibición de la biografía de Hayden Herrera cuya nueva portada es la misma de los espectaculares que se despliegan por Ciudad de México: la cara de Salma sobre un fondo rojo. Pobre Frida, pensé, ahora ni siquiera tiene cara. Algo similar ocurre en la película. Algunos críticos estadounidenses -en The New York Times o The New Republic- han considerado no sólo decoroso sino brillante el trabajo de Salma. No les falta razón: su Frida es valerosa, tierna, tempestuosa, apasionada, torturada. He conocido personas cercanas a Frida que se han conmovido genuinamente con la cinta. Pero hay una zona al menos en que esta Frida es inexacta, no en términos fácticos sino psicológicos. La carga erótica de Salma... es de Salma, no de Frida, que -como observó Octavio Paz- "siempre tuvo algo de muchacho: la esbeltez, la travesura, el bozo poblado... la masculinidad de Frida no es sólo visible en su físico sino en su bisexualismo: sus grandes pasiones fueron mujeres. Su relación con Diego -una figura obesa, fofa- fue la de un muchacho con la madre inmensa, oceánica. Una madre toda vientre y vastas mamas".

Hay una contención sentimental que se agradece en los protagonistas (el Diego de Alfred Molina es aniñado, atrabiliario, fantasioso, como debió ser el original) y una dignidad muy destacable en los papeles secundarios, sobre todo en los padres de Frida. Pero el drama de la pintora -el dolor continuo y sus avatares físicos y espirituales, las infinitas operaciones, el aborto, la traición, la amputación, la calavera o "calaca" que ronda, la tentación suicida-, aparece un tanto suavizado, endulzado, como suele ocurrir con el cine de Hollywood. Recuerdo una famosa fotografía de Frida el 2 de julio de 1954, 11 días antes de morir, en una manifestación de apoyo a Jacobo Arbenz, el presidente guatemalteco depuesto por Estados Unidos. Contraviniendo las órdenes médicas, convaleciente de una bronconeumonía, amputada la pierna, Frida iba en silla de ruedas. Cubierta la cabeza con una bufanda clara, las manos enjoyadas y entrelazadas, su cara extraordinaria se ha ensombrecido: la triste mirada contiene apenas el rictus, como presintiendo que, ahora sí, por ventura y por desgracia, se acercaba su hora. Esa Frida -severa, inescrutable- no está plenamente en Frida. A pesar de los estupendos efectos especiales que animan los cuadros, la película penetra apenas en proceso interno de Frida: la trasmutación o sublimación del dolor en arte.

Hay quien se queja del excesivo colorido folclórico de la película. A mí me emocionó la recreación histórica de los años veinte: la vieja Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso, Diego pintando sus murales en Educación, el barrio universitario. También me gustó la sucesión de postales mexicanas. Se dirá que hay una idealización, pero esa imaginería está en la extraordinaria obra pictórica de Diego y Frida, y en su momento significó una genuina revaloración de México.

La trayectoria política de Frida, como la de Tina Modotti (esa otra santa del stalinismo, compañera de Vittorio Vidali, quien asesinó a Andreu Nin, el gran líder trotskista disidente aliado con los anarquistas españoles) es la parte menos ejemplar de su biografía. Con esta película ocurre lo que con la Evita de Madona, donde en la turbia liga de los Perón el nazismo no se tocaba. Diego y Frida eran, por supuesto, mucho menos importantes para el dictador totalitario al que sirvieron (José Stalin, responsable de la muerte de 20 millones de sus propios compatriotas), pero ¡vaya que lo sirvieron! El motivo de su rompimiento con Trotski no fue su flirteo con Frida (como sugieren las escenas de la película), sino un acto de oportunismo: por una parte, Trotski admiraba a Diego como artista pero desconfiaba de él como político y no le dio el lugar que buscaba en la Cuarta Internacional; por otro lado, Diego entendió que el trotskismo (que lo había prestigiado en los años treinta) no daba para más, sobre todo ante la inminencia de la guerra. A la postre ganó la lealtad de la pareja hacia Stalin y el partido comunista, al que se plegaron en sendas (vergonzosas) retractaciones por los pecados cometidos. Según Octavio Paz, poco después del asesinato de Trotski, Frida lo difamó y abjuró de su amistad llamándolo "viejo loco" y reclamándole el robo de "catorce fusiles y una lámpara". Nada de esto aparece en la película.

El propio Paz escribió que esta fractura moral en las vidas de Diego y Frida se nota en su pintura. Nunca le pregunté por qué lo pensaba. Creo que la obra de Frida es menor que la de Remedios Varo y Leonora Carrington, pero no deja de ser extraordinaria. André Breton la reconoció en su momento y Paz también. Tenía razón Diego: "Es la primera vez en la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada y, podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer. Su sinceridad (es) tiernísima y cruel...". En suma, Frida se acerca, con generosidad y cuidado, a ese personaje originalísimo y a su mundo. En eso estriba su mayor aporte.

Otro poeta, Carlos Pellicer, muy cercano a la pareja y cantor -como Diego en su pintura- de la floración material y espiritual de México, escribió un soneto que en sus tercetos finales vale una película: "Estás toda clavada de claveles / Fuego a la sangre pegan los pinceles. / Un niño ensangrentado sube al cielo. // Yo acampo en un abismo de ternura, / Seco de sed. Tu corazón, al vuelo, / Dejó caer un poco de su altura".