"Los museos huelen demasiado a cementerio"

A los elogios tan previsiblemente exagerados del nombramiento de Vicente Todolí (Valencia, 1958) como director de la Tate Modern se contrapone una prudencia y discreción nacida, según los que le conocen bien, de su incorregible timidez. Todolí parece estar viviendo una idea contradictoria en sí misma, el reconocimiento de una extrañeza y una familiaridad simultáneas: en tan sólo seis años ha pasado de ejercer como director de exposiciones del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) a ocupar el sillón más codiciado del mapa artístico mundial, la Tate Modern, un magnífico edificio al borde del Támesis construido después de la Gran Guerra para abastecer de electricidad a la city londinense -muy cerca del reconstruido teatro shakesperiano The Globe y frente a la imponente catedral de San Pablo- que ha sido rehabilitado por los suizos Herzog & De Meuron para albergar el arte del siglo XX de la Tate.

"No quiero dedicarme a hacer retrospectivas. Es lo que ha hecho que los museos se hundan un poco más"

"Los políticos, al tiempo que promueven instituciones culturales, ponen piedras en el engranaje, consiguiendo que éstos funcionen de forma defectuosa o no funcionen en absoluto"

Con 22 años, Todolí se fue a Yale con una beca Fulbright. En 1984 se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Nueva York. Dos años después, le esperaba su gran reto, montar el nuevo Instituto Valenciano de Arte Moderno. Durante su gestión, la ciudad del Turia se convirtió en la capital española del arte contemporáneo. Richard Prince, Allan McCollum, Tony Cragg, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Richard Hamilton y sorpresas pictóricas, como las del dramaturgo August Strindberg, pasaron por el IVAM. Todolí no tenía a nadie a quien imitar, pero él mismo empezaba a ser imitado.

Pero enseguida aparecieron en escena las comadres y los buleros de la política que no vacilaron en asignarle el círculo de acción que debía corresponderle. Corría la primavera de 1996. Todolí hizo las maletas. No aceptaría ningún cargo de responsabilidad en España. Ni en el Reina Sofía ("hoy es un espacio menos considerado que el Museo Serralves") ni en Bilbao ("no acepté ir al Guggenheim porque vi que quien realmente iba a mandar allí era Nueva York"). Volvería a Valencia para dedicarse a su hobby predilecto, la agricultura ecológica. "La agricultura me enseñó lo que era el tiempo", afirma.

Portugal le abrió las puertas. Durante cinco años, el oporto y el arte contemporáneo fueron el reclamo de la ciudad del Duero. Por la Fundación Serralves han pasado Robert Rauschenberg, Joan Jonas, Boltanski, James Lee Byars, Franz West, Gary Hill, Lygia Clark, Thomas Schutte... y, a partir del 24 de enero, Francis Bacon. Trescientas mil personas visitan cada año la Fundación Serralves de Oporto.

Once meses después de la renuncia de Lars Nittve (el actual director del Moderna Museet de Estocolmo) y su equipo (Jeremy Lewison, director de la colección, y de Sandy Nairne, directora de programas), Todolí fue llamado por Nicholas Serota, el hombre que tiene el mando de la espina dorsal del complejo Tate (los dos museos londinenses, el de Liverpool y el de St. Ives) para cubrir la vacante de director de la Tate Modern. Su candidatura superó nada menos que la de Richard Calvocoressi, director de la Scottish National Gallery, y Paul Schimmel, director de exposiciones del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles. Dos millones y medio de personas visitan cada año la Tate Modern.

PREGUNTA. Cito una frase de Nicholas Serota: "No son tiempos fáciles, pero son excitantes". ¿Qué tiene para usted de excitante la Tate Modern? ¿Quizá el reto de trabajar para el hombre más poderoso de la cultura británica?

RESPUESTA. Conozco a Nick Serota desde finales de los ochenta, sé la fama que tiene. Pero yo tengo mucha confianza en él, me ha asegurado que me dejaría hacer mi propio programa. Le expliqué que quería imprimir un espíritu nuevo en el museo. Eso es lo verdaderamente excitante para mí. Los museos huelen demasiado a cementerio. Me gustaría que mi trabajo fuera como el de un director de cine y un productor, uno cuenta una historia y el otro la hace posible.

P. ¿Qué cree que influyó más en la elección de su candidatura?

R. Mi trabajo como director en Serralves. Allí demostré que tenía capacidad de adaptación, de producir exposiciones en una institución con características diferentes. Y el background fue el IVAM. Yo creo que si eres bueno tienes que ser capaz de jugar en todos los campos. Pero si ahora me pidieran hacer un museo partiendo de cero, diría que no.

P. ¿Cree que la forma de trabajar en Londres será muy diferente a la de Oporto?

R. Nunca he trabajado con formatos definidos, una exposición no es simplemente reunir obras de arte, sino que el espíritu de esas obras señalen formatos diferentes. Así lo hice en Serralves. Richard Hamilton y Dieter Roth, Amadeo de Sousa y Piet Mondrian, o Smithson y Bernd & Hilla Becher... las exposiciones donde se confrontan las obras de dos artistas poseen un formato revelador y son más enriquecedoras. En principio, en Londres no será muy diferente, aunque aquí todo tiene un efecto más mediático, mientras que en Oporto, y también en Valencia, éramos más vírgenes. Ahora cuentan tus premisas y el lugar, la geografía y la historia. No se puede programar de la misma forma en Londres que en Oporto, ni en París o Madrid. Mi trabajo no es un intento de contar la historia del arte. Quiero contar las historias. Y la colección de la Tate será ese vocabulario que me permitirá hacerlo. Si una historia la cuentas demasiado se convierte en la peor historia, en un dogma. Tampoco quiero dedicarme a hacer retrospectivas, sé que es algo habitual en los museos, pero esa práctica les ha hecho hundirse un poco más. La sombra de la muerte acecha al museo y al artista.

P. ¿Qué artistas piensa llevar a la Tate Modern?

R. Entiendo el arte como "puntos de vista en conflicto". Quiero que haya intersecciones, la idea es tocar varias generaciones. De momento no hay una programación cerrada, lo que sí tengo claro es que no voy a repetirme. En arte, o tienes una idea nueva o te callas. Soy muy contemporáneo a la hora de plantear una exposición, sin embargo pienso que puedes ir hacia atrás en la historia hasta que veas que eso tiene sentido. El programa ha de ser más dinámico, deberíamos prestar atención a lo que ha sucedido recientemente, no a lo que va a suceder. Las actividades tienen que diversificarse. Creo que es el momento de arriesgar y comprar.

P. En Londres contará con más medios, 43 millones de dólares anuales, una situación envidiable.

R. La Tate es el sitio más fácil y más difícil a la vez. Fácil por el poder que tiene la institución para producir eventos. Y más difícil porque aquí tienes el peso de la historia. Voy a dirigir el museo nuevo más viejo del mundo. El lugar donde el viejo mundo ya terminó y el nuevo todavía no ha empezado. Es el espíritu inglés, la tradición mezclada con la modernidad.

P. ¿Cómo recuerda su experiencia en Valencia?

R. En Valencia gocé de una sintonía irrepetible, éramos un tándem, Carmen Alborch y yo, nos lanzamos a una aventura maravillosa, los dos casi sin experiencia y con una asunción absoluta de los riesgos porque, si no era así, sabíamos que no tendría sentido. La situación ahora es diferente, la dependencia política ha sido fatal para el IVAM.

P. La cultura en España está cada vez más institucionalizada.

R. Sí, parece que un director de museo no tiene otra salida que comprar silencios y buscar adhesiones, y eso lo vemos sobre todo en los países del sur. Fíjese en Italia. Los políticos, al tiempo que promueven instituciones culturales, ponen piedras en el engranaje, consiguiendo que éstos funcionen de forma defectuosa o no funcionen en absoluto. Deberían ser más magnánimos, dejar que sigan su curso y que la gestión corra a cargo de los profesionales. El ejemplo de Valencia es descaradísimo. El caso opuesto lo encontramos en el Macba, un museo modélico, donde hay equilibrio entre la fundación, el Ayuntamiento y la Generalitat. Pero en Valencia esto no les interesa, quizá porque quieren beneficios rápidos, y en cultura los beneficios se ven a largo plazo, son los beneficios intangibles, pero son los que duran.

P. ¿Qué le parece el cierre del Centre del Carme?

R. Me parece un acto de venganza, un acto estalinista, un intento de matar la memoria de un país y un acto hostil al arte contemporáneo. El espacio tenía una tradición de éxito, en el desafío entre un espacio de memoria y una actividad artística. Para mucha gente, el IVAM formó parte de su formación cultural. El Carme era un espacio de intermediación y, sobre todo, un espacio de estímulo. Con todo, algo bueno ha tenido, su cierre creó una reacción que antes no se hubiera producido, apareció un público diferente, que se ha organizado, una forma de decir que estamos vivos, de hacer oposición.

P. En alguna ocasión le he oído hablar de las reticencias que hubo en Portugal por el hecho de que un español dirigiera Serralves. Usted se incorpora al museo londinense a mediados de marzo. ¿Teme que haya suspicacias?

R. Siempre he aplicado el siguiente símil futbolístico, si a Figo nadie le cuestionó cuando llegó al Barça, ¿por qué habrían de hacer lo mismo conmigo? Cuando llegué a Oporto estaba muy presionado, era una ciudad sin una tradición de arte contemporáneo y con un presupuesto imposible. Te planteabas no sólo el desafío de formar un nuevo equipo, también el qué hacer con los poquísimos medios y que todo aquello tuviera sentido. En Londres hay otra tradición. Si hay un lugar en el mundo donde se considera saludable que se aporten miradas distantes es Londres. En el caso de instituciones cerradas, como pasa en Portugal, era diferente. Pero sólo fue al principio, con el tiempo las actitudes cambian. Cuando estaba en Serralves era portugués, ahora seré británico. Como he dicho antes, lo importante es trabajar para una comunidad, con un pie andando en el suelo y con el otro girando como un radar. En la cultura, lo que importa es el sustantivo, no el adjetivo. Londres es el caso de una de las pocas ciudades más cosmopolitas del mundo. La Tate ha demostrado que apuesta por la internacionalización.

P. ¿Cree que existe un modelo Tate? La Fundación la Caixa ha encargado a Herzog & De Meuron la rehabilitación de un edificio industrial en Madrid...

R. Estoy en contra de los modelos. Lo importante para un museo es su actividad, no el contenedor. Estamos inmersos en una sociedad con necesidad de construir nuevas Eiffels, pirámides, torres gemelas. Los modelos son fórmulas, por el contrario, los museos han de estar ahí para ser puntos de referencia. Decir que un museo es un modelo es enterrarlo en vida, como entrar en un limbo, sordo, absoluto. Cada comunidad tiene que crear su propio modelo sin pretender exportarlo; y cuando lo consigue, ese modelo ha de expresar su propia autocrítica. A mí no me interesa la gente que va a la Tate y no vuelve más. Sería un fracaso para mí que el público viniera al museo sólo por la arquitectura..., la Tate se convertiría en una pálida caricatura de sí mismo. Es un error trabajar con las audiencias, yo diría que lo correcto es trabajar para la audiencia. Si los números sólo justifican un programa es que entonces no nos diferenciamos tanto de la televisión, es la cultura del Gran Hermano. La exposición mejor no suele ser la más visitada ni el mejor arte es el que mejor se paga.

P. La Tate Modern posee un espacio singular, la sala de turbinas, de allí surgieron parte de los reclamos del centro, la araña de Louise Bourgeois, la instalación de Juan Muñoz... ¿No es un espacio un poco megalómano?

R. Es cierto que es un espacio que pesa, y está muy cargado. Cargado de memoria, pero también de una monumentalidad no pretendida, que es la más potente, la de la arquitectura industrial. La sala de turbinas es para mí un desafío y sólo estos retos dan lugar a obras incisivas y, por qué no, deslumbrantes.