Vídeos en el punto de fuga

Un automóvil de carreras adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiendo que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia". En su Manifiesto futurista, Marinetti cantó al amor en peligro y a la temeridad. Medio siglo más tarde, Bas Jan Ader redactaba su Manifiesto implosivo y lo ilustraba con sus acciones "contra la idea del objeto artístico". En Caída se puede ver al artista holandés rodar por un tejado y aterrizar con su bicicleta en un canal de Amsterdam. En una fotografía de 1979, No sabes lo triste que estoy, le caen las lágrimas por las mejillas. Días después aclara en una revista de moda: "Yo no hago escultura corporal. Cuando me caí del tejado de mi casa fue porque me dominó la gravedad. Cuando lloraba, lo hacía con gran aflicción". El paso siguiente era dispararse con una pistola. Desgraciadamente para él, le tomó la delantera otro artista más joven, Chris Burden (Disparo). Por entonces, Robert Smithson afirmaba que el panorama artístico había llegado, por fin, a "un punto de fuga". Corría el Watergate. En ese callejón sin salida, el arte parecía políticamente ineficaz en un mundo conmocionado, gobernado por una especie de Dios del Mal, un Urizen amenazante con su compás sobre el mundo como un relámpago en una noche oscura de tormenta. Casi treinta años después, el artista no ha encontrado la manera de concentrarse en el umbral de la visión. Como William Blake, rechaza crear del natural para someter su ojo al mandato de su deseo.

El vídeo, ese Segundo Renacimiento, como lo calificó la revista Wired, ha hecho aún más corta la distancia entre la galería y el museo

Hace mucho tiempo que Bruce

Nauman crea vídeos. Y a pesar de ser un formato que decora bienales y documentas, el vídeo sigue siendo una forma de especialista. Los frescos de Giotto, los grabados de Rembrandt o los tapices de Miró resistirán el paso del tiempo, pero los artistas siguen pegando platos sobre el lienzo, cortan vacas como rebanadas de pan y filman películas. El vídeo, ese Segundo Renacimiento, como lo calificó la revista Wired, ha hecho aún más corta la distancia entre la galería y el museo. Los megamarchantes andan a la caza y captura del videoartista, y el público apenas tiene una mínima oportunidad de ver sus trabajos en el pase de algún museo. Chris Cunningham, Stan Douglas, Steve McQueen, Eija-Liisa Ahtila o Shirin Neshtat son hoy las grandes estrellas de nuestro futuro poshumano. Entre esos artistas antiáuricos que se alimentan de los detritus de Silicon Valley, pocos son los españoles que han alcanzado una mínima notoriedad. El fatuo estrellato de Santiago Sierra, con sus acciones filmadas donde los protagonistas suelen ser actores "sin papeles", parece que va menguando, quizá porque la moda que lo ha encumbrado ya se ha hartado de él. El caso de Pilar Albarracín, una artista que utiliza el vídeo y la instalación como el que coloca aquí y allá muñecos de peluche y cajas de galletas, es también paradigmático de la cantidad de sapos que viven en el jardín imaginario de los administradores del arte. Su proyecto Buscando a Herr Traumerreger, que estos días expone la sala Montcada, es una especie de desesperante búsqueda, nada traumática (Madona -avant Madona), donde los estudios del padre del psicoanálisis son un vago pretexto para elaborar una serie de letárgicas ficciones en formato fotográfico adornado de referencias bíblicas y símbolos clásicos de la historia del arte (el inventario de dobles o automates, de los que habla Lacan). En su regresión a lo visual, un vídeo -rodado en una cueva de Aracena- descubre a la artista sevillana (1968) en su paseo de la cama a la gruta, en un viaje lleno de insinuaciones eróticas, lo que el espectador debe asociar con los significantes flotantes de las fotografías. Pero Madona/Albarracín lo hace con la torpeza del que va a buscar diamantes a un campo de patatas.

En este contexto, vale la pena recordar la otra cara de la moneda, en una mirada que promete nuevas maneras de adentrarse en la realidad. K.Y.D. Kill'em all es el título de la exposición que Jon Mikel Euba (1967) presenta en Artium, compuesta por el conjunto fotográfico Gora y Buruz Bera y dos videoinstalaciones. El artista bilbaíno sitúa en escenarios inquietantes a hombres enmascarados y cuerpos yacentes, dormidos o muertos que, aunque descontextualizados, pueden aludir a la violencia terrorista que se vive en el entorno vasco. La pieza Amobil se presenta fragmentada en dos imágenes: una que reconstruye el interior de un coche desde el lado del conductor y la otra desde el lado del copiloto. La acción se centra principalmente en el trayecto del coche de un punto a otro (Amorebieta-Bilbao). Las pintadas de los cristales del coche impiden el contacto con el exterior por lo que el destino final es incierto. La claustrofóbica estrechez del interior y el brusco y acelerado movimiento del coche (un "automóvil rugiendo sobre la metralla") contribuyen a crear una atmósfera frenética que hace pensar en la alocada huida de unos personajes clandestinos que quizá hayan cometido algún delito. En K.Y.D. Kill'em all -las iniciales de K.Y.D. son de una cita de Faulkner "Kill your Darlings" (mata a tus queridos) que Ingmar Bergman usa para explicar que, a la hora de abordar un proyecto nuevo, lo esencial es aniquilar el recuerdo de los anteriores-, las referencias cinematográficas son muy concretas (Renoir, Hitchcock, Warhol). KONTUZ KYD muestra a un personaje que alumbra con un foco de luz muy intenso unos cuerpos yacentes, caravaggiescos, consiguiendo fuertes contrastes de gran teatralidad. La mejor metáfora de esa mirada que inspecciona el interior de la experiencia, desde una conciencia que es un espacio donde el dolor, pero también las ideas, discurre ante un Ojo Interior que llora por los que sufren, en definitiva, sus objetos de aflicción.