Invocación del miedo

En todas sus novelas anteriores, el autor gallego Suso de Toro ha dado muestras de una búsqueda formal y de géneros distintos. Es su manera de rebelarse contra la conformidad. De un relato duro y picaresco, como Ambulancia, a una novela sobre la recuperación del tiempo y el lugar natal usurpados como No vuelvas, pasando por la inclasificable Tic tac, hasta llegar a su reescritura de leyendas celtas en El pueblo de la niebla, por citar algunos de sus libros. Ahora, el autor traduce Trece campanadas, una novela cuyo asunto y calado genérico demandaba a priori una calculada intervención de la elipsis. La cohesión interna del relato se daba por sabida, aunque ésta y la primera exigencia, a la hora de la verdad, brillen por su ausencia. Veamos por qué.

El aparente tono y la hechura de algunos de sus personajes nos indican que Trece campanadas es una novela gótica ambientada en Santiago de Compostela. Allí De Toro arma una intriga con ribetes demoniacos, que conducirá al lector por las calles de la ciudad en pos de unas sensaciones vecinas a un pretendido terror metafísico, amén de guiarlo por el mapa de algunos de los males sociales de hoy. En una historia donde el protagonista es víctima de un secreto terrible, donde su personalidad deambula por el mundo entre las tinieblas y el cielo más iluminado e inocente, donde el mal y el bien se supone que están librando una batalla sorda y de consecuencias imprevisibles, en una historia de estas características no puede ser que el autor se limite a sentirse satisfecho con su trabajo sólo porque cada tanto invoque las palabras miedo, terror, o frases como 'se le pone la piel de gallina cuando piensa en él' o 'espíritu poseído por el vacío'. A Trece campanadas le sobra información y le falta elipsis, todo eso que enseña Henry James en Otra vuelta de tuerca. La piel de gallina se le tiene que poner al lector.

En cuanto a su incoherencia compositiva, De Toro emplea una variante del recurso del manuscrito encontrado. Un editor publicará con su nombre una historia que una autora empecinada en su anonimato le envía. El editor avisa que sospecha de quién se puede tratar. Y agrega que en virtud de las mañas de una escritora contemporánea, eso 'le permite incorporar materiales diversos para construir una historia'. El manuscrito, la novela que consume el lector, empieza siendo narrada en primera persona, el punto de vista crucial de la novela. Pero enseguida comienzan a aparecer esos 'materiales diversos', algunos incluso también en primera persona. ¿Cómo puede ser que se inserten relatos o instancias narrativas que en ningún momento pueden ser justificados por la mirada o control de la narradora inicial? ¿Quién se equivoca o asumió con excesivo celo aquella definición de Baroja según la cual la novela es un cajón de sastre donde todo cabe?