'Una compañía debe ser una escuela vital'

William Forsythe tiene un alemán sorprendente hasta por teléfono, sin nada de acento estadounidense. El coreógrafo exigió que esta entrevista fuera así. Del cuestionario previo vetó todo lo concerniente a su destino inmediato (la compañía Ballet de Francfort técnicamente desaparece en 2004, al finalizar su contrato) y tampoco quiso hablar de los bailarines españoles que integran desde hace años su plantilla. Las funciones desde mañana en el Teatro Real serán con toda probabilidad la última oportunidad (todavía quedan localidades) que los madrileños tengan de ver a este conjunto puntero del ballet contemporáneo.

Pregunta. La crítica apunta que su discurso coreográfico en los últimos tiempos se inclina más hacia lo teatral. ¿Es real ese abandono de la danza?

'La coreografía es como la escritura. Se empieza copiando y luego se evoluciona'

'El ballet sí tiene un fundamento académico, pero el repertorio es muy reaccionario'

Respuesta. No. Para nada. Los que apuntan esa tendencia probablemente no tengan nada que decir. Desde 1979 he utilizado elementos teatrales en mis montajes, pero eso no significa de ninguna manera que desde entonces me esté apartando de lo que se entiende por danza.

P. Si hablamos de ballet como ejercicio de deconstrucción, ¿cuándo empezó a sentirse vinculado al deconstructivismo como fondo estético de la creación coreográfica?

R. Creo que esa palabra, deconstructivismo, se utiliza de forma equivocada muchas veces. Quizá más correcto sería utilizar otra, algo así como desmontaje (Abbauen). Naturalmente, en cualquier trabajo debe de haber, de antemano, una intención, una voluntad. Pero, en general, no creo que tenga mucho que ver con mi trabajo.

P. ¿Ve alguna relación entre el ballet que usted hace o piensa con la arquitectura y la teoría de proyectos de Daniel Liebeskind?

R. Daniel es muy buen amigo mío. Hemos discutido mucho sobre dibujo. Y claro que hay una relación. Respirar y dibujar es la misma cosa. Se trata de una relación que me interesa mucho.

P. El título de The loss of small detail, la obra que presenta en el Teatro Real, está inspirado en Yukio Mishima. ¿Hay más elementos del escritor japonés en ese trabajo?

R. Ciertamente. Hay un par de elementos que he utilizado. Ciertas ideas. Pero a partir de esa base, todo se amplía a otros referentes. He escrito textos. Y he utilizado otros, también. Por ejemplo, textos sagrados de otros países. Sobre todo de la zona de la cuenca del Pacífico. Japón también, claro.

P. ¿Hay un estilo William Forsythe como tal o se trata mejor de una atomización de los distintos estilos del ballet? Actualmente tiene usted una legión de imitadores por todas partes.

R. Eso es bonito.

P.¿Le gusta? ¿No le preocupa?

R. ¿Qué es eso de imitadores? Bueno, no creo que conozcan toda mi obra. Y en cualquier caso, se trata de un concepto que habría que explicar y matizar. Mi hija es escultora. Y en general, se suele empezar copiando a los modelos. Primero copiar. Y luego comparar. Entonces se puede reflexionar. ¿Imitar? ¿Qué es eso? Es como la escritura. Se empieza copiando, y luego se evoluciona hasta que uno se encuentra a sí mismo. En algún sitio hay que empezar, ¿no?

P. Su colaboración con el músico holandés Thom Willens comenzó hace más de 15 años. ¿Qué vio y sigue viendo en su música?

R. Una cosa muy importante: Thom me ha dado espacio para trabajar. Ha creado un espacio en el que me siento cómodo. Tiene un gran talento, un talento muy amplio, muy diversificado. No ha escrito jamás dos veces la misma pieza.

P. ¿Y se necesita entenderse con el músico a nivel personal?

R. Efectivamente. Para trabajar a ese nivel, uno necesita a alguien con quien se entienda realmente bien.

P. Si hablamos de la escuela de ballet americano, Martha Graham, George Balanchine: su formación es prismática y ecléctica. Pero usted, ya muy joven, comenzó en Europa (Stuttgart con John Cranko, Holanda, Berlín, París). ¿Cree que hay identidades territoriales para el ballet?

R. No, no lo creo. Yo no me siento ligado a ninguna. No hay una compartimentalización del ballet, desde el punto de vista geográfico o territorial.

P. Usted ha dicho que 'el estreno de un ballet es el comienzo de un proceso, no el final'.

R. Exacto. Por ejemplo, The loss of small detail. Se trata de una pieza que he trabajado, y vuelto a cambiar en numerosas ocasiones en los últimos años. Empecé en 1987, y he cambiado muchas cosas. Ha llegado a haber cinco versiones de esa pieza. La última de 1991.

P. ¿Los espectadores de Madrid verán esa versión? ¿Alguien que ya la haya visto no notará cambios?

R. Por supuesto que sí. Las obras están evolucionando en todo momento. Ayer mismo estuve trabajando en ella. Digamos que ahora tenemos una gran versión de The loss of small detail. O quizá mejor, que en Madrid disponemos de la versión actual. Eso puede cambiar en el futuro.

P. El ballet narrativo resucitó en el siglo XX con su admirado John Cranko, pero hoy parece que ha sido usted quien lo ha enterrado definitivamente. ¿El ballet como tal ha muerto? ¿Tiene sentido reponer a los clásicos?

R. El repertorio está muerto. Eso es algo que lo sabe todo el mundo. Pero el método no está muerto. Al contrario: es algo muy interesante. Es necesario trabajar una y otra vez las cosas. Ése es el problema con el repertorio, con repetir siempre lo mismo: es una manera de pensar vieja, antigua. La danza es algo joven. No sólo los bailarines. La danza en sí es joven. Yo sí creo que el ballet tiene un fundamento académico. Eso es vital. El repertorio es muy reaccionario.

P. ¿Entonces cómo conjuga esto con la idea de formar escuela?

R. Bueno, mi compañía es una escuela. Una escuela vital. Una escuela con ganas de vivir. Y en el futuro estoy pensando en acentuar ese carácter de escuela. Supongo que en el fondo, lo que soy es un maestro, en el sentido de enseñar. Un profesor.

P. Varias veces ha regresado usted a Bach. ¿Por qué resulta tan adecuado para su danza ultramoderna?

R. Bach es extraordinariamente moderno. Totalmente atemporal. Su música es de una trascendencia difícil de igualar, siempre más allá de cualquier limitación temporal. Muy especial.

P. Se habla mucho de Rodolph von Laban y de usted en una interrelación poco explicada. Pero lo que se ve en el escenario resulta hermético en este sentido.

R. Lo que sucede es que la relación no es superficial, sino que tiene que ver con el método. Laban es un método. Laban no se ve. Se utiliza.