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Entrevista:RICARDO BOFILL | ARQUITECTO | ENTREVISTA

'Inventar tecnología es una tradición que no existe en España'

Desde su casa y taller de arquitectura, en los terrenos del Walden 7, su primer edificio, Ricardo Bofill recuerda sus inicios en la profesión, los principios que le han guiado, y nos habla de sus proyectos, aunque se duele de las carencias tecnológicas de España y, sobre todo, de la falta de acogida de su obra en Cataluña

La entrevista tiene lugar en los antiguos silos de la fábrica cementera Sansón, donde Bofill tiene hoy su casa y el taller de arquitectura, y en cuyos terrenos construyó Walden 7, su primer edificio.

Pregunta. ¿Qué es esto?

Respuesta. ¡Estupendo! Hace muchos años que la gente se hace esta pregunta. Si la pregunta continúa, la experiencia continúa.

P. Y las respuestas, ¿han variado?

R. El Walden fue una experiencia centrada en las ideas del 68. Se quería construir una comunidad de una vida diferente, como en el Walden original. Se construyó a 5.000 pesetas el metro cuadrado. Fue mi primer edificio importante. No medí bien la construcción respecto al dinero que tenía, porque la vivienda social era muy barata, sin entrada, sin nada... La gente que vivía dentro estaba muy contenta, pero pronto empezaron a producirse algunos problemas con la fachada y se degradó un poco. Hubo críticas de algunos arquitectos que decían que el proyecto era una insensatez. Bueno, con el tiempo, todo se ha ido arreglando y creo que se ha vuelto a formar una comunidad. La zona se ha revalorizado y el precio del metro cuadrado está ahora en 300.000 pesetas.

'Yo no creo en el estilo, si por estilo entendemos que cada artista haya de hacer siempre lo mismo. Eso lo dejo para la Escuela de Arquitectura de Barcelona'

'Variar ha sido una necesidad para mí. Yo he hecho lo que los críticos llaman regionalismo crítico, posmodernismo, clasicismo moderno...'

'En Cataluña no han reconocido mi trabajo de diseño urbano. No sólo no me llaman, es que cuando lo hago me dicen que está mal. Es absurdo, ¿no?'

'Pienso que no se puede hacer lo mismo en el desierto del Sáhara que en Estocolmo. Esto me da la posibilidad de expresarme con lenguajes diferentes'

'Continúo defendiendo las ideas del 68 porque fue una época donde se produjeron transformaciones sociales muy importantes. Yo defiendo la libertad personal'

P. ¿Usted se inspiró específicamente en los dos Walden para construir su proyecto? ¿O el nombre vino luego?

R. Sí, yo me inspiré en el conductismo de Burrhus Frederic Skinner y en su posibilidad de hacer de la vida lo que uno quiera, incluso una fiesta permanente. Yo quise hacer aquí un lugar donde todo fuera posible dentro de las leyes de la comunidad, una comunidad un poco diferente... Me imaginé otro tipo de vivienda social, radicalmente contradictoria con los bloques de pisos que hay a la entrada de Barcelona, en Bellvitge. Un lugar con mezcla de gente, de funciones, de categorías sociales...

P. Era muy joven entonces.

R. Yo tenía 25 años... El Walden era la culminación de toda una teoría que se llamaba La Ciudad en el Espacio, que se tenía que hacer en Madrid y que prohibió Carlos Arias Navarro. El Walden pudo hacerse gracias a la financiación de Banca Catalana y a Jordi Pujol, que entonces la dirigía. Este edificio es de 1974 y corresponde a ese mundo. Walden se ha transformado y se ha adaptado a la realidad actual. La propiedad ahora es horizontal y, desde luego, la comunidad es mucho más burguesa de lo que pensábamos, pero la gente está contentísima con ella.

P. Usted vive aquí, en la fábrica.

R. Yo vivo aquí, aquí trabajo, en esta mesa, aquí tengo la parte más importante del taller. Luego tengo una casa en el Ampurdán y un piso alquilado en París. Pero éste es mi lugar de referencia, mi casa, donde he hecho todos los proyectos de mi vida, más de setecientos. Todos han empezado aquí. La mitad de mi tiempo lo paso en Barcelona y el resto viajando.

P. Trabaja aquí y trabaja fuera. ¿Cómo se las arregla para sobrevivir en establishments culturales tan distintos?

R. Mire, el proyecto madrileño de la Ciudad del Espacio lo hice con recursos propios y jugándomela yo enteramente. No sólo me prohibieron hacer esa obra, sino también trabajar en España. La prohibición no tuvo que ver con el carácter digamos que lúdico e insurgente de la propuesta, sino con algo mucho más tangible y peligroso: yo hacía vivienda social más barata, y los constructores que dominaban el cotarro se alarmaron y presionaron con eficacia. La lección que saqué de todo aquello fue muy clara: nunca jamás pondrás en una obra todo lo que pienses. Lo que harás será diversificar riesgos, como hacen los banqueros: experiencias tecnológicas en un país tecnológico, experiencias sociales en Francia, que hay sensibilidad para esos asuntos; torres en Estados Unidos; el riesgo de hacer ciudad lo correrás en China o en Argelia. Creo que ha sido un buen método para sobrevivir.

P. ¿Y qué riesgos corre en España?

R. Se puede hacer diseño...

P. Bueno, eso no está prohibido en ningún lugar.

R. No tenemos el nivel tecnológico del centro de Europa. Por ejemplo, en París he hecho la sede social de la primera compañía de seguros del mundo, un edificio de ocho pisos con una doble fachada de vidrio que separa una doble piel, completamente transparente, y que se aguanta desde arriba por unos puntos... Esta fachada no la podría hacer en España.

P. ¿Por qué?

R. Pues porque éste es un país que no sabe inventar modelos. Aquí no se inventa nada. ¿Y sabe por qué, entre otras cosas? Porque no tenemos los mecanismos pertinentes de la investigación aplicada. Por ejemplo, los seguros. Si haces una pared de vidrio y se te cae un trozo, porque no tienes experiencia, porque es la primera vez que lo haces, tienes que pagarlo de tu bolsillo. Aquí no vale la pena experimentar. Aunque, en fin, es verdad que las cosas un poco sí que han han mejorado.

P. ¿El problema es la seguridad económica?

R. No, y la capacidad de organización técnica. La tradición de la revolución industrial, el inventar tecnología es una tradición que no existe en España, no tenemos las fórmulas. Ahora estamos llegando a la Unión Europea, pero falta todo el proceso de fabricación.

P. Quería volver a eso que ha dicho de no poner en una obra todo lo que uno piensa. Supongo que hay una correspondencia entre esto y el eclecticismo de su estilo.

R. Yo no creo en el estilo, si por estilo entendemos que cada artista haya de hacer siempre lo mismo. Eso lo dejo para la Escuela de Arquitectura de Barcelona, que ha ido dictando en cada momento lo que se tenía que hacer.

P. Sin mucho éxito en su caso.

R. Yo he hecho de todo. He intentado variar constantemente. Variar ha sido una necesidad para mí. Yo he hecho lo que los críticos llaman regionalismo crítico, posmodernismo, en la época en que trabajé con Philip Johnson en Estados Unidos; clasicismo moderno en el Teatro Nacional de Cataluña... Hay otros arquitectos, como Richard Maier, buenísimo amigo mío, o Norman Foster, que siempre hacen lo mismo. Bueno, ellos sabrán. Yo pienso que no se puede hacer lo mismo en el desierto del Sáhara que en Estocolmo, en París que en Tokio. Esto me da la posibilidad de expresarme con lenguajes diferentes. A veces me he expresado de una forma muy minimalista y muy pura, y a veces me he expresado de una manera muy clásica pero reescrita y modernizada, y otras veces he hecho una arquitectura pobre, como donde vivo, que es la que a mí más me gusta, una arquitectura con muy pocos elementos.

P. Eso de la Escuela de Arquitectura barcelonesa...

R. Cataluña es un país pequeño, agradable, simpático, interesante, que me gusta mucho, por eso vivo y trabajo en él, pero que no deja de ser un pequeño país. Y entonces, en un país pequeño, la Escuela de Arquitectura, y a veces también la ciudad, deciden que toca hacer equis y todo el mundo ha de hacer equis y se establece una especie de tribunal que decide lo que está bien y lo que está mal, desde el punto de vista del lenguaje arquitectónico, de la construcción, de la composición... Yo tomé la tendencia de desmarcarme de todas partes.

P. No le ha ido mal.

R. Bueno, también tengo alguna frustración, como es lógico. La verdad es que en Cataluña, en España menos, no han reconocido mi trabajo de diseño urbano. Aquí no sólo no me llaman para esto, sino que cuando lo hago me dicen que está mal. Es absurdo, ¿no? Por ejemplo, cuando hago un trozo de ciudad en Diagonal Mar, van y lo cambian. Hay una cierta incomodidad con este aspecto de mi trabajo.

P. Es cierto que usted no ha participado en la trama del desarrollo barcelonés de los últimos años.

R. Claro, ¿y sabe por qué? Mire, en el año 1983 yo era un independiente cercano a los planteamientos del 68 y cercano al PSUC, a los comunistas catalanes, a una tradición laica, antifranquista, atea. Pero siempre desde la independencia. Pues bien: en las elecciones municipales de 1983, el señor Trias Fargas, que era el candidato de Convergència, me vino a ver y me pidió que lo asesorase. Lo hice, le escribí un programa en donde se decía que la ciudad debía abrirse al mar, recuperar el centro histórico de Barcelona, especialmente el Ensanche; que se tenían que arreglar los ríos, el Llobregat y el Besòs; recuperar el Tibidabo como centro de toda el área metropolitana... en fin, una serie de cosas que están escritas. Bien: eso bastó para que el socialismo vigente me empezara a considerar un traidor.

P. ¿No trabaja por traidor?

R. Hay otra razón añadida. Es económica. Normalmente, en esta sociedad, un arquitecto como yo, que está considerado un catalán universal..., reconocido por todo el mundo...

P. Es verdad que es usted un hombre muy importante.

R. Sí, pero no me interesa, se me ha pasado el ego. Eso de dejar obra para pasar a la historia, ese desafío a la muerte..., cuando hay tantas cosas publicadas, cuando ya estás en los diccionarios... Mire, todo eso deja de tener sentido. Lo que iba a decirle: yo conozco el capitalismo mundial, he trabajado para grandes potencias industriales. Soy un tipo seguro. Se me puede encargar una ciudad, que la haré. Si llamo a un japonés, invertirá en lo que hago; si llamo a un suizo o a un francés, también, y resulta que todo esto que se construye vale miles de millones de pesetas. No es un librito editado en una sociedad pequeña, ¿me comprende?

P. Sí, creo que sí.

R. Entiéndame, ya sé que es un poco desagradable hablar así. Pero no por desagradable es menos verdad. Barcelona es una ciudad demasiado pequeña para hacer demasiadas cosas. Si haces demasiadas cosas en un lugar donde hay un trabajo limitado, estás creando problemas a los otros.

P. Ciertamente, es usted demasiado poderoso para el país.

R. No lo sé. Pero arquitectónicamente sí.

P. En España...

R. En España no he tenido problemas. Hago proyectos en Madrid inmensos, la continuación de la Castellana, que se hará; el parque del Manzanares, que se hará... Y en Valencia un trozo del Turia, y en A Coruña otra cosa...

P. ¿Le gustan las ciudades españolas?

R. A mí me habían gustado los pueblos españoles y algunos pueblos catalanes antiguos. Pero España es un país de arquitectura popular, no es un país con grandes arquitectos, no es Italia. En su momento, yo dije que la arquitectura española no me parecía suficientemente buena. Pero ahora ha mejorado mucho, en términos generales, sobre todo por lo que respecta a la élite arquitectónica; y no sólo la arquitectura, sino también los pueblos, las ciudades. Se ha logrado una especie de competitividad entre las ciudades que ha permitido que aumente el nivel arquitectónico. ¿Cómo? Pues gracias, en general, a los alcaldes. La competición entre ciudades es totalmente saludable y ha dado mejores resultados que en Francia, Alemania o Italia. Desde los noventa han pasado cosas. Que estas cosas sean insuficientes, que se den todavía los problemas tecnológicos de que hablábamos antes, que se haya alcanzado el nivel de excelencia al que se quería llegar. Éste es otro tema, pero el nivel ha aumentado. Nuestro problema, en fin, es no haber nacido en Washington o en Pekín.

P. ¿Qué habría hecho usted si encima hubiera nacido geográficamente poderoso?

R. Pues no lo sé. Pero le diré que un tío que nace en Washington no tiene que dar la vuelta al mundo para construir. Por el contrario, un tío que nace en Barcelona tiene que hacer unos esfuerzos para trabajar en China como no se puede imaginar. Cuando un francés trabaja en Pekín en un proyecto importante, Chirac llama por teléfono al presidente de China, el establishment francés les regala arquitectura y a cambio les vende armamento, tegevés, centrales nucleares... Aquí vas solo por el mundo.

P. ¿Son conscientes los políticos españoles de esta necesidad de looby?

R. No. Todo eso lo podría estar haciendo Aznar, podría haberlo hecho Felipe González. No lo han hecho. Nadie ha pensado que esto hay que hacerlo. La arquitectura es una punta de lanza para la industria. Ni siquiera han sido concientes de esto. Yo he estado de presidente del jurado de la ampliación del Banco Europeo de Inversiones, que es el que paga el 50% de las infraestructuras en España, y he visto las influencias desencadenadas por los países que intentan que gane un proyecto determinado. Yo he sido jurado en representación de la Unión Europea para la construcción de la nueva ópera de la Plaza de Tiannanmen en Pekín, y he visto cómo Chirac llamaba por teléfono para que ganara el francés.

P. ¿No ha intentado hablar de eso con los políticos?

R. Alguna vez. Pero enseguida te envían al organismo correspondiente de la proyección española en el exterior. No, no saben lo que deben hacer ni cómo hacerlo. No saben encontrar su lugar. España no tiene una cultura industrial. Eso se nota también en los políticos. Cuando hablas con un francés, notas su orgullo por haber hecho la Renault, la Citroën, por haberse inventado las centrales nucleares, por haber hecho el Arco del Triunfo, por haber inventado el Concorde, el Airbus... éste es el auténtico orgullo francés. Recuerdo los días de la transición cuando había problemas con Francia, cuando los agricultores nos destruían los camiones de naranjas. Los políticos se quejaban. Yo les decía: 'No, el problema no son las naranjas. El problema es que no les compráis el tegevé, y queréis comprar la alta velocidad al Japón. Esto no está en las reglas del juego. No lo hagáis, porque el orgullo francés pasa por el tegevé'. Ese orgullo es desconocido en España. Se da en Francia y también en Estados Unidos y en los países que tienen esa cultura industrial, aquí inexistente.

P. Como dice, usted fue un joven del 68. ¿Y ahora que ya no es joven?

R. Yo no tengo la misma visión que tenía de las cosas, es natural. Mi formación, mi familia y mi trabajo provocan que vea el mundo actual de una manera muy caleidoscópica. Yo lo veo de una manera desde Japón, de otra manera desde Nueva York, Barcelona o África. Pero continúo defendiendo las ideas del 68, porque se trata de una época donde se produjeron transformaciones sociales muy importantes y se abrieron algunas cosas que para mí son sagradas, como son las libertades personales y todo lo que se deriva de ellas. Yo defiendo la libertad personal desde la primera a la última. No soy, ni lo seré nunca, un socialdemócrata normal. No me interesa. La socialdemocracia se ha acabado: ha sido muy interesante porque ha promovido los derechos sociales, la vivienda de alquiler...

P. Si es por esto último, éste debe ser un país muy poco socialdemócrata.

R. Hombre, algo que se hace bien y tanto que lo critican...

P. Sin alquiler es difícil que los jóvenes hagan el favor de marcharse de casa.

R. Ése es otro tema. Pero a mí me parece que es mejor invertir en vivienda que tirar el dinero en la Bolsa... Hablábamos de la socialdemocracia.

P. Eso es.

R. Lo políticamente correcto del pensamiento socialdemócrata ya no es lo motivante. No puedes defender la lucha de clases para que el pequeño burgués tenga una nevera más o se compre otro coche.

P. ¿Usted qué defiende?

R. El desafío personal con uno mismo. Complicado pero interesante. Cuando ya has hecho muchas cosas, el desafío ya es puramente personal, es tu capacidad de estar vivo y de seguir inventando. Hay valores personales, que para mí son la belleza y la inteligencia, y hay valores sociales, que son de otro orden, como la capacidad de ayudar a que las cosas se hagan de una manera determinada. En este momento me interesa más hacer una ciudad en China o viviendas sociales en Brasil que hacer un gran museo en cualquier ciudad desarrollada. A mi edad o haces una pieza arquitectónica que sea en sí misma una obra de arte, aunque no olvido que toda obra perfecta es siempre una obra muerta, o se hace una obra social. En fin, construir una ciudad tiene más sentido que ser socialdemócrata.

P. ¿Sentido?

R. Sentido para mí. Aunque eso no significa que no haya una serie de valores socialdemócratas que los dé por descontados. Por ejemplo, que toda la población española, con papeles o sin papeles, no disponga de un mínimo económico que le permita subsistir es una vergüenza para los socialdemócratas y para todo el mundo.

El séptimo modelo

PRONTO HARÁ TREINTA AÑOS que Ricardo Bofill levantó en Sant Just Desvern, al lado de Barcelona, los edificios de Walden 7. El nombre lo ideó el poeta José Agustín Goytisolo, que entonces formaba parte, junto a otras gentes de inquietudes parecidas y profesiones diversas, del taller de arquitectura que lideraba Bofill. Walden (bosque, en alemán) es el título del libro que Henry David Thoreau publicó en 1854, donde narraba sus dos años de reclusión meditativa en una cabaña del bosque americano. Un siglo más tarde, en 1948, B. F. Skinner, el fundador del conductismo, teorizaba sobre una utopía de vida comunitaria a través de seis modelos posibles. El séptimo modelo nacería treinta años después, un poco más allá de la Diagonal.

La historia del edificio -una construcción fundamental de la arquitectura moderna española- se presta a metáforas un punto sencillas. Walden 7 empezó a caerse al poco de ser inaugurado -como suele suceder cuando se inauguran utopías-, y entre las posibilidades reales que le acecharon estuvo el puro y simple derribo. La intervención de la Administración y la tenacidad de una comunidad de vecinos que quiso siempre honrar la casa y su nombre la salvaron. Walden 7 no es hoy una república de libertad independiente, pero sólo porque hay libertad, y hasta libertinaje, en sus afueras. Sus metáforas aluden también, claro está, a la personalidad de su propio constructor, que ha sobrevivido -y de una manera muy potente- a todos los sueños, incluidos los propios.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 1 de septiembre de 2002

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