El subsuelo RAFAEL ARGULLOL
Lo que otorga especial poder a determinadas obras de arte es su capacidad de constituirse en espacios mentales, escenografías interiores de la mente que acaban siendo más decisivas para conocer una época que todos los datos empíricos. Si esto es verdad con respecto a obras singulares, todavía lo es más en relación con ciertos conjuntos artísticos cuya fuerza y singularidad los convierte en imanes que magnetizan todo cuanto sucede a su alrededor. La catedral de Chartres parece haber absorbido con su desnudez la entera Edad Media de modo similar a como los frescos de la Capilla Sixtina, El Génesis y El Juicio Final de Miguel Ángel concentran turbulentamente las luces y las sombras del Renacimiento.El mundo moderno, pese a su complejidad, también ha sido atrapado por el teatro de sombras: tan presente se halla, disuelto en luz oscura, entre los grandes paneles pintados por Mark Rotkho para su Capilla Octogonal de Houston como en las Pinturas negras que Goya concibió para su Quinta del Sordo y que hoy, tranquilizadoramente expuestas, contemplamos en el Museo del Prado. La invitación al vacío de Rotkho es la otra cara, el complemento exacto, del asfixiante carnaval de formas concebido por Goya. En uno y otro caso el arte se erige en escenario interior de la mente. Más exactamente: de nuestra mente.
Sería posible, desde luego, enumerar otros escenarios de poder similar. Cézanne, sin duda; Picasso, probablemente. Un puñado de pintores, escultores, arquitectos y, en el siglo XX, cineastas que han puesto en pie edificios visuales de los que ya no podemos prescindir si queremos entender no sólo cómo miramos, sino también cómo pensamos. Pero si tuviera que proponer un tercer conjunto artístico, al lado de los de Goya y Rotkho, me inclinaría por la serie Las cárceles imaginarias, grabada por Giovanni Battista Piranesi, primero en una edición de 14 planchas en 1745 y, luego, en una de 16, quince años después (algunos de estos grabados pueden ser contemplados en la interesante exposición Perspectivas reales, perspectivas imaginarias que se muestra en la sala Artur Ramon de Barcelona).
Como arquitecto y arqueólogo, además de grabador, Piranesi convirtió el pasado en materia prima del futuro. Sus vedute de la Roma antigua y barroca inundaron las retinas europeas contribuyendo a fomentar una imagen dramática de las grandes construcciones: frente a la pulcritud idealizada y abstracta de los grabados neoclásicos, los de Piranesi, más atentos a la fantasía tensa de los caprici de la tradición italiana, nos introducen a la percepción violenta de la fugacidad y de la destrucción. El cincel del tiempo moldea brutalmente lo que quizá fue concebido como eterno. Pero, a la manera de una irónica simetría, también la ruina puede insinuar el camino del porvenir.
En la obra de Piranesi, el arqueólogo se hace visionario y la arqueología se insinúa como paisaje mental. Más allá de la piel, el arquitecto se sumerge en las arquitecturas del subsuelo. Las vedute más incisivas apuntan al mundo subterráneo: la prisión de I Piombi en su Venecia natal, la Cloaca Maxima, las catacumbas, las termas de Caracalla y Diocleciano en Roma.
Al final del proceso de inmersión aparecen las Cárceles imaginarias, universo ya plenamente onírico pero, grabadas por Piranesi, tan ferozmente real como lo son los sueños. Olvidada la naturaleza de la superficie, donde habita la conciencia de vigilia, irrumpe ante los espectadores de la serie una segunda naturaleza, claustrofóbica, pétrea, hecha de la misma sustancia que las pesadillas.
Sin embargo, pese a que la materia original procede del pasado, el prisionero de estas cárceles es el hombre del futuro. Tanto las máquinas de construcción -poleas, engranajes, andamios- como las de destrucción nos adentran en una pesadilla tecnológica que, dos siglos después de Piranesi, nosotros conocemos bien. Cuando el historiador del arte Kenneth Clark comparaba las estructuras de nuestros metros -Liverpool Street Station, en concreto- y de nuestras galerías subterráneas de comunicación con las cárceles piranesianas, ponía de relieve este carácter premonitorio. El cineasta ruso Serguéi Mijáilovich Éisenstein, fascinado por los grabados de Piranesi, no encontraba un paisaje mejor para enmarcar los movimientos de la masificación y dispersión modernas y, de hecho, utilizó varios de ellos en algunas de sus películas.
El valor de determinados artistas consiste en mostrarnos el mundo no tanto como es, sino como se niega a reconocerse. Ahí radica el poder de las máscaras de Goya o del vacío místico de Rotkho. En relación con Piranesi, nadie lo dijo más certeramente que Aldous Huxley: "Prisiones que están en el interior de la mente, con muros hechos de pesadilla e incomprensión, con cadenas de ansiedad. Así fueron los castillos, las audiencias, las colonias penitenciarias de Kafka. Y, pasando del mundo de las palabras al de las formas, encontramos las mismas prisiones metafísicas dibujadas con incomparable fuerza por Piranesi".
