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Tribuna:

La gran apuestaRAFAEL ARGULLOL

A propósito de la exposición Picasso. Grabador 1900-1942, que se exhibe en el Museo Picasso de Barcelona, me parece oportuno recordar unas series, realizadas por el pintor en la década de los veinte, que nos introducen en uno de los relatos artísticos más apasionantes de la historia. Se trata de los grabados (y los más conocidos dibujos a pluma) con los que Picasso quiere ilustrar la novela de Balzac La obra maestra desconocida. Es un momento particularmente álgido de una larga cadena de fascinaciones en la que se entremezclarán los distintos ámbitos de la creación artística. Junto a Picasso también Giacometti y Schönberg se han dejado arrastrar por la atmósfera de la narración, aunque, ya antes que el artista malagueño, Rilke había expresado su admiración por la figura de su protagonista y Cézanne había llegado al extremo de identificarse con él. También el cine se ha sumado a la cadena con la película La belle noiseuse, de Jacques Rivette, minuciosa y gélida adaptación del texto de Balzac al mundo contemporáneo. Invirtiendo el sentido cronológico, la cadena de fascinaciones es todavía más prolongada: Balzac se siente atraído por el otro protagonista de su novela, el pintor normando Poussin, y por los maestros flamencos, mientras el propio Poussin -muy joven en la narración- no duda en mostrar su entusiasmo por los renacentistas italianos, sobre todo por Rafael, e incluso, remontándose hasta la antigüedad, por Apeles. Con mucha probabilidad, la obsesión de Cézanne y Picasso no es muy distinta a la de Poussin, el cual, por lo que sabemos, no está muy alejado de los problemas ya suscitados por un Leonardo da Vinci o un Miguel Ángel. Todos ellos se integran en un relato artístico que Balzac sabe captar con su excepcional ojo clínico y en el cual, consciente o inconscientemente, también se incorpora. Por eso, La obra maestra desconocida, el delicado eco textual de este relato que transcurre a través de los siglos, es también la historia de una obsesión, la de la obra perfecta y la de la ansiedad autodestructiva que comporta. Balzac dedicó diversas novelas de su monumental Comedia humana a la pasión insatisfecha por la obra perfecta. El alquimista de La búsqueda del absoluto, el músico de Gambara o la cantante de Massimila Doni no son sino distintas máscaras de un único rostro que quizá era el del mismo Balzac. En cualquier caso, todos ellos aparecen poseídos por un fuego peculiar que los convierte, generalmente como prólogo de una inevitable caída, en "apostadores del infinito". Este es también el talante del maestro Frenhofer, el viejo pintor inventado por la imaginación de Balzac con los rasgos de Sócrates y, como éste, enfrascado a menudo en una indescifrable conversación con su espíritu. La búsqueda del amor perfecto, del crimen perfecto o del juego perfecto no es muy distinta al empecinamiento de un artista por alcanzar la "obra maestra". En cualquiera de estas circunstancias, lo particular se hace universal, usurpando y vampirizando el resto de las dimensiones de la vida. Esta es con toda claridad la opción de Frenhofer, encerrado durante 10 años con un único cuadro, al que denomina La belle noiseuse, y sometido a un único desafío: conseguir dar vida a la mujer pintada. El propósito nos acerca a un selecto grupo de obras, desde El retrato oval, de Edgar Allan Poe, hasta La mujer del cuadro, de Fritz Lang, en las que se juega con las mutuas invasiones entre la pintura y la vida. Quizá, no obstante, la propuesta de Balzac sea especialmente radical puesto que su Frenhofer, al que pone en escena como un pintor famoso y respetado por todos, llega a despreciar la representación, fundamento de su propio arte, para fijarse como objetivo crear vida. Su hipotética pintura estaría, por tanto, más allá de la pintura, a no ser que, en última instancia, el artista consiguiera, como deus pictor, superponer la naturaleza humana con la divina. Desde esta desmesura, el viejo Frenhofer, a medio camino entre Pigmalión y Prometeo, domina con autoridad al resto de los personajes de la novela. Corrige los cuadros de François Porbus, pintor oficial de María de Medicis y Enrique IV, se ríe abiertamente de sus contemporáneos y, sabedor del magnetismo que ejerce sobre el joven Poussin, exige que la amante de éste, Gillette, mujer de enorme belleza, pose para él. Aunque poseído por los celos, Poussin cede al fin con tal de poder acceder al fruto prohibido, a la obra maestra desconocida con la que Frenhofer lleva encerrado 10 años en una perpetua alternancia de esperanza e insatisfacción. Cuando, tras tantas vicisitudes, Poussin penetre en el taller secreto del anciano será para recibir una lección inolvidable. En su fantasía (es decir, en la de Balzac), Frenhofer encarna el saber supremo de la pintura pues no en vano ha sido el único artista capaz de conciliar la "escuela del color" italiana con la "escuela del dibujo" nórdica. Las obras amontonadas y desechadas por el extravagante maestro le parecen a Poussin giorgiones, tizianos, dureros. Está convencido de que La belle noiseuse será el cuadro más perfecto jamás pintado. Por eso se le hiela la sangre cuando el sueño de perfección se convierte en pesadilla y la ansiada obra maestra de Frenhofer golpea sus ojos con unos caos de formas y colores. El joven Poussin queda al principio cegado por la rabia y la frustración hasta que, sobreponiéndose a la terrible impresión, realiza el gran descubrimiento: casi inadvertido en el naufragio general, en uno de los rincones inferiores del cuadro aparece un pie de una belleza turbadora, porque se trata de un pie vivo. La historia, creo, acaba en tablas pues, si bien el "apostador del infinito", el viejo Frenhofer, se suicida aquella noche quemando al mismo tiempo todos sus lienzos, en algo sí ha vencido en su duelo con la impotencia: en ese pie vivo, en ese fragmento, como en los non-finito de Leonardo da Vinci o de Miguel Ángel, se demuestra, pese a todo, el poder del arte. La lección que recibe Nicola Poussin, el joven provinciano recién llegado a París, es muy probablemente la misma que recibirán Cézanne, Rilke o Giacometti en el momento de afrontar sus capacidades creativas; la misma, por otro lado, que Balzac debía haber aprendido muy bien para ser capaz de expresar, como hizo, el relato artístico del sueño de perfección y de la impotencia. No es de extrañar, así, que en los misteriosos dibujos dedicados a La obra maestra desconocida Picasso invirtiera con frecuencia el sentido de la desnudez y, al contrario de Gillette frente al anciano Frenhofer, propusiera al pintor desnudo ante su modelo aceptando, por tanto, que el sueño de perfección desviste al soñador de toda defensa. Pero tal vez sea precisamente en este intercambio de papeles que reside la fuerza de las pasiones, pese a sus demostrados inconvenientes. Como escribía Chamfort, el gran moralista francés: "La gran desgracia de las pasiones no estriba tanto en las tormentas que suponen como en las faltas, en las torpezas que llevan a cometer y que degradan al hombre. Sin estos inconvenientes, aquélla detentaría demasiadas ventajas sobre la fría razón, la cual en absoluto nos hace felices. Las pasiones hacen vivir al hombre, el conocimiento únicamente durar".

Rafael Argullol es escritor y filósofo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 27 de diciembre de 1998