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Tribuna:

El extraño caso de Giorgio Morandi

Para Gianni CelatiFue un solitario que pasó toda su vida rodeado de gente. Lo opuesto a un ermitaño. Fue un hombre que, estando profundamente inserto en la vida cotidiana de su ciudad y de sus vecinos, buscó, sin embargo, la pureza de su soledad y la desarrolló. Es éste un fenómeno especialmente italiano. Es lo que puede suceder detrás de las persianas, detrás de, los postigos. No es la soledad del bosque o de la cueva, sino la del sol reflejándose en un muro perfecto.

Se quedó soltero, y su soltería adoptó también una forma específicamente italiana. Esta forma no tiene nada que ver ni con el celibato ni con una opción sexual determinada. Se trata más bien de una probabilidad establecida por las estadísticas; como si cada ciudad (Bolonia, en este caso) necesitara cierta proporción de solterones y solteronas. Lo que es específicamente italiano es la manera de aceptar esta probabilidad, como si fuera la chocolatina envuelta en papel de plata que se sirve con un café fuerte y amargo.

Se le puso cara de sacristán; pero de un sacristán para el cual la modesta función de tener a su cuidado los preciosos objetos de la sacristía era una vocación escogida y no algo con lo que se había conformado a falta de mejor ocupación. La cara de un sacristán viril, carente de toda timidez. Al final de los años veinte creyó de todo corazón en el fascismo. Posteriormente creyó en la disciplina del arte. Por eso, tal vez, no le molestaba tener que dar clases para vivir. Fue profesor de grabado, y la disciplina tenía que ser intachable. Hoy es difícil imaginar un arte menos político y más intrínsecamente opuesto al fascismo (por su total oposición a toda forma de demagogia) que el de Morandi. Supongo que su soledad, su reticencia y sus arraigadas costumbres, unidas a la continua repetición de los motivos de su pintura (sólo pintó tres temas), debieron de convertirlo al final de su vida en un hombre bastante difícil, en un cascarrabias terco y desconfiado. Puede ser, sin embargo, que al igual que cada ciudad necesita cierto número de ciudadanos solteros, así también cada momento del arte necesite tener en algún lugar una especie de anacoreta gruñon y furiosamente obstinado en su incesante, aunque silenciosa, protesta contra las modas y las simplificaciones. En el arte, la tentación de agradar fácilmente está siempre presente; es algo que acompaña a la maestría. La obstinación de esos solitarios, que conocen bien el fracaso, es lo que salva al arte. Antes de Morandi, en el siglo XIX, lo fueron Cézanne y Van Gogh; después de él, Nicholas de Staël o Rothko. Estos pintores, tan diferentes entre sí, tienen, sin embargo, una cosa en común: la firmeza (y para ellos inexorabilidad) de su intención.

Los tres temas de Morandi fueron las flores, unas cuantas botellas y otros objetos sin importancia que guardaba en sus estantes y lo que veía fuera, por casualidad, sin realmente buscarlo. El término "paisaje" sugiere algo demasiado grandilocuente. Los árboles y los muros y los pedazos de hierba que escogió como temas de sus cuadros no son otros que aquellos que se encuentra uno mirando sin querer cuando se para en el camino para secarse el sudor de la frente en el calor de la tarde.

En 1925, a los 35 años, pintó un autorretrato. Todavía no tiene cara de sacristán, pero ya está presente en ella la soledad. Está sentado solo en un taburete, tal vez escuchando por la ventana abierta (no se ve la ventana) el murmullo que sube desde la plaza, y no dice nada. No dice nada, porque no hay palabras que puedan expresar la intensidad de lo que imagina mientras escucha. Este tipo de silencio es también muy italiano (Morandi sólo salió de Italia una vez en su vida para un breve viaje a Suiza).

En la mano izquierda tiene un pincel (creo que es importante el hecho de que fuera zurdo, aunque no sé por qué). Con la derecha agarra una paleta, en la cual se ven unos pigmentos exactamente de los mismos colores que los que lo rodean a él formando el fondo del lienzo. Esta artística manera de recordarnos que lo que estamos viendo, incluyendo la imagen del propio pintor, empezó por la mezcla de colores, nos dice algo sobre lo que vendrá después.

Su obra se divide en tres periodos, cuyas diferencias son extremadamente sutiles. Desde la época del autorretrato hasta 1940, pinta para acercarse al objeto que está siendo pintado: el camino que pasa bajo los árboles, las flores en el jarrón, las estilizadas botellas. Vemos cómo se va acercando cada vez más. La proximidad final no tiene nada que ver con el detalle o con la precisión fotográfica. Se trata de la presencia del objeto; casi podemos sentir su temperatura.

En el segundo periodo, entre 1940 y 1950, parece que el pintor se ha quedado quieto y que los objetos (los mismos, además de alguna concha marina de vez en cuando) se acercan al lienzo. Él espera y ellos llegan. Tal vez, el pintor se esconde a fin de animarlos a venir. En el último periodo, desde 1951 hasta su muerte, en 1964, los objetos parecen a punto de desaparecer. No es que sean borrosos o distantes, sino que son ingrávidos, fluctuantes; están en la frontera de la existencia.

Si suponemos que estas tres etapas son una progresión -es decir, que su maestría aumentó con la edad-, hemos de hacernos la siguiente pregunta: ¿qué es lo que intentaba hacer? La respuesta que se suele dar -que Morandi era el poeta de lo efímero- no me convence. La energía de su obra no es ni nostálgica ni íntima, en el sentido personal del término. Puede que llevara una vida recluida. Y sus odiosas inclinaciones políticas sugieren pánico. Pero su arte es extrañamente afirmativo. ¿Qué es lo que afirma?

Los dibujos y los aguafuertes nos susurran una respuesta. Como no hay en ellos ni densidad ni color, no nos distraen los objetos representados. Y nos damos cuenta entonces de que lo que le interesa al artista es el proceso de hacerse visible lo visible, antes de que la cosa vista haya recibido un nombre o adquirido un valor. Y, sorprendidos, nos decimos que la solitaria obra del sacristán cascarrabias es una indagación sobre los principios, sobre los orígenes.

Uno tiene que imaginarse el mundo como una hoja de papel y a un creador dibujando, probando con objetos que todavía no existen. Las huellas no son sólo lo que queda cuando algo ha desaparecido, sino que también pueden ser las marcas de un proyecto, de algo que va a revelarse. Lo visible empieza con la luz. Y en cuanto hay luz, hay sombra. La mano dibuja sombras en el blanco del papel. Todo dibujo es una sombra en torno a la luz.

Las marcas se entrelazan, vibran, se trocan. Y lentamente el ojo registra y lee el dibujo irrepetible de una rama concreta, cuyas hojas tiemblan frente a un muro concreto iluminado por el sol. En otras palabras, los objetos que pintó Morandi no se pueden comprar en una feria. No son objetos. Son lugares (todo tiene su lugar), lugares en donde nacen pequeñas cosas.

Cuando el viejo solitario se despertaba por la mañana, la luz del día ya estaba allí antes de que él abriera los ojos y distribuyera las sombras y la claridad en la habitación y fuera de ella, en la calle. Todas las mañanas, antes de abrir los ojos y mirar a nada, la marea de lo visible lo transportaba un pequeño trecho hacia lo presente.

Luego, en su estudio, se valía d el acto de pintar para volver a encontrar y señalar esa marea. En su soledad, Morandi no estaba enamorado de la apariencia de las cosas, sino del proyecto de esa apariencia o presencia. Y, de paso, fue el más sigiloso de los pintores.

John Berger es escritor británico.Traducción de Pilar Vázquez.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 7 de febrero de 1997