"Me gusta buscar gente nueva"

Falta menos de una hora para que comience la segunda representación de Don Juan en el Festival de Salzburgo cuando tiene lugar esta conversación. Entre vocalizaciones de Bartoli, Cuberli o Malfitano, en los camerinos contiguos, y Con la presencia fugaz de Chereau en algún momento, Barenboim se encuentra relajado y con un estado de humor envidiable. Este verano simultanea la dirección de Tristán e Isolda en Bayreuth con la de Don Juan en Salzburgo.

Pregunta. Usted ha trabajado muchas veces con Chereau. ¿Cómo han enfocado este Don Juan?

Respuesta. Uno de los puntos principales que tenemos en común es la convicción de que la obra podía llamarse La muerte del comendador en vez de Don Juan. Es una muerte que cambia la vida para todos, no solamente para doña Ana, su hija, sino también para Leporello o el propio Don Juan. No es una coincidencia que la obertura comience con la música del comendador. Dése cuenta que en aquella época las oberturas no tenían nada que ver ni desde el punto de vista temático ni orgánicamente con el resto de las óperas. En Las bodas de Figaro o Cosi fan tutte son piezas orquestales para que la gente se callase. Bueno, como le decía, tanto Chereau como yo vimos que teatral y musicalmente ese momento de la muerte del comendador condiciona todo lo demás. Hay muy poco tiempo para mostrar cómo era antes la situación de Don Juan y su relación con los otros personajes. Pero el cambio tras esa muerte en condiciones tan especiales -Don Juan no era un criminal- es lo que da el tono de la obra.

P. Un tono del que usted ha acentuado el lado trágico.

R. Trágico o trascendente, llámelo como quiera. Don Juan debe tener la misma tensión que produce un cuchillo debajo de la garganta. No es cuestión de velocidad ni de tempo, sino de intensidad.

P. Sin embargo, Mozart lo llamaba drama jocoso.

R. Mozart da con el drama jocoso una definición de lo que es la vida, del principio mismo de la polaridad de la existencia humana, del dualismo, de lo que es una cosa y al mismo tiempo su contraria. Y todo esto se manifiesta en Don Juan con la convivencia, permanente de lo cómico y lo trágico. Cuando una situación subjetiva es cómica, estamos en un momento objetivamente dramático, y, al revés. Recuerde el aria del catálogo de Leporello a Elvira. Es aparentemente cómica y, sin embargo, es terriblemente trágica.

P. Tristán e Isolda es uno de sus grandes amores. ¿Cómo fue su trabajo con Müller?

R. Al principio, el nuevo Tristán de Bayreuth se iba a hacer con Chereau, pero no acabó de decidirse. Entonces pensé que sería muy interesante verlo con ojos literarios, tratando de sacar la pasión del texto, más desde el mundo de las ideas que desde el teatro o la música. Recuerde que yo había hecho ya un Tristán muy bello con Ponnelle. Müller, apoyado con la escenografía de Wonder, profundizó en el concepto de la claustrofobia, y desde ese punto de vista sus hallazgos, especialmente los del primer y tercer acto, son muy sugerentes. El segundo, aquella especie de cementerio militar, lo- ha cambiado bastante este año introduciendo hierba verde, con lo que gana en luminosidad y poesía.

P. ¿Considera de la misma importancia musical Don Juan y Tristán e Isolda?

R. Yo creo que desde el punto de vista histórico y revolucionario es más importante la partitura de Tristán. Don Juan tiene esa profundidad de los personajes de que hablábamos antes a propósito del drama jocoso. Y si me apura hay momentos en. que Wagner asoma la oreja musicalmente. Después de la primera entrada del comendador en el acto segundo, cuando dice su monólogo, hay armonías y cromatismos sorprendentes. Pero la partitura de Tristán e Isolda es musicalmente más innovadora.

.P. Tristán e Isolda, Don Juan, Wozzeck. ¿No va a hacer nunca algún título intrascendente?

R. [Se ríe a carcajadas] Si un día tengo tiempo, le aseguro que me encantaría dirigir un Rossini cómico y disparatado; una Italiana en Argel, por ejemplo.

P. Se deduce de sus repartos que usted tiene mucha fidelidad a sus cantantes.

R. A mí me gusta buscar gente nueva, que tenga espíritu de trabajo y curiosidad por descubrir cosas diferentes. Si un cantante, por muy bueno que sea, se conforma con lo que ya ha aprendido, me deja de interesar. A Cecilia Bartoli, por ejemplo, ya la habíamos contratado para La Bastilla cuando era una principiante.

P. ¿Qué opina del momento actual del Festival de Salzburgo?

R. Mortier está trabajando por hacer algo diferente y avanzado, pero hay muchos intereses creados, tanto económicos como discográficos o de poder, a los que molesta. Yo pienso, como decía creo que Goethe, que hay que dejar trabajar a los artistas. Siempre es difícil que se acepte cualquier tipo de cambio. De todas formas, las cáscaras de plátano y las zancadillas que están poniendo a la reforma del festival son muy típicas de los vieneses y de los austriacos. Sólo hace falta echar un vistazo a la historia para comprobarlo.