Los muros falsos

Plenamente insertada dentro de las dinámicas propiciadas por el extraordinario auge experimentado por las artes visuales en plenos años ochenta, la obra de Richard Venlet (Hamilton, Australia, 1964) ha estado presentada siempre vinculada a la eclosión de la escena artística tridimensional producida en el ámbito de las nuevas generaciones surgidas en Bélgica, al tratarse de un artista cuya residencia y el desarrollo esencial de su trabajo han tenido lugar en dicho país.Algunos ejemplos de su obra, considerablemente representativos de su especial manera de concebir la creación artística, pudieron verse con ocasión de la Biennal de Barcelona, en 1989, así como en Confrontaciones, en el MEAC (1990).

La obra de Richard Venlet, sin duda deudora de algunos horizontes importantes heredados del minimalismo -por lo que respecta esencialmente a las formas y a la disposición espacial de éstas- o de posiciones cercanas a una cierta especulación conceptual, plantea de entrada, y a grandes rasgos, una destacable abolición de las categorías clásicas en el arte para ir' a situarse directamente a medio camino entre la pintura, la escultura y la arquitectura, con evidente profusión de este último aspecto al tratarse de obras cuya voluntad de inserción y de afectación espacial es mucho más que notable, y cuyos resultados, además, plantean alguna que otra trampa a los hábitos en la visión del arte contemporáneo.

Arbol milenario

Venlet presenta en esta exposición barcelonesa una muestra verdaderamente inmejorable -por otra parte escasa, exacta y milimetrada- de su trabajo: un muro falso que reproduce con precisión asombrosa el muro ya existente en la galería -y con el que establece una relación dialogante que va más allá del mero soporte especular y, de la mera pirueta formal-, y cinco formas que, surgiendo de las paredes, establecen una relación entre el propio espacio de la galería y la configuración del pensamiento del artista, el cual va asentándose en estratos a modo de un árbol milenario.Su repertorio de colores casi monocromos y un tanto mortecinos, la superposición de capas de pensamiento en las piezas colocadas en la pared y una considerable propensión a algo que podríamos denominar la sumisión contextual por lo que respecta a la intervención más claramente espacial hacen de su obra -además de remarcar esa disolución de categorías antes mencionada- un ejemplo de cómo trabajar con condiciones mínimas para satisfacer exigencias bastante complejas referidas no sólo a la concepción de la propia obra de arte, sino también a su distribución y a su comprensión en tanto que objeto y presencia supuestamente humanizada.