Jesucristo en la pantalla

La polvareda levantada por La última tentación de Cristo, dirigida por el católico Martin Scorsese, sobre un guión de Paul Schrader (formado en el rigorismo calvinista) y producida por la industria judía de Hollywood, no debe sorprender a quien conozca el rosario de conflictos que ha provocado la representación de Jesucristo en la pantalla.Ya en la infancia del cine, entre 1897 y 1898, se produjeron cuatro versiones de la Pasión de Cristo, una de ellas producida por los hermanos Lumière. Estas cintas, que narraban historias universalmente conocidas por los públicos occidentales, trataban de otorgar también cierta respetabilidad y prestigio moral a un espectáculo de barraca de feria al que la burguesía negaba toda jerarquía cultural. Poco a poco los productores se fueron tomando mayores libertades con el tema, y así la casa británica Warwick rodó en 1905 una Pasión a la que añadió como preámbulo una oportunista escena de Adán y Eva en el Paraíso. Esta rentable estrategia provocó que el integrista Pío X, el Papa que acababa de condenar el modernismo y de exigir el retorno al tomismo puro en teología, prohibiera en 1913 el empleo del cine en la enseñanza religiosa, a la vez que condenaba la frivolidad con que se utilizaban los temas sagrados en la pantalla. Las mismas reservas vaticanas podrían observarse, exactamente en la misma época, en el protestantismo anglicano. La polémica desatada en Londres por el estreno del filme norteamericano Del pesebre a la cruz (From the manger to the cross, 1913), de Sidney Olcott, motivó que la recién fundada junta de censura británica (British Board of Film Censors) adoptase como primeras normas la prohibición del desnudo y de la representación de Jesucristo.

Tabú iconográfico

El problema de la representación de Jesucristo en la pantalla planearía durante años sobre el protestantismo anglosajón tras la polémica suscitada por Del pesebre a la cruz. Valga como prueba el ambicioso Ben Hur que la Metro produjo en Italia en 1925, con dirección de Fred Niblo y según la novela de Lewis Wallace. En este filme, Jesucristo aparece siempre prudentemente fuera de cuadro, y su presencia se indica generalmente por la emergencia de su brazo en un borde de la pantalla. Este tabú iconográfico obligó a una forzada y atípica composición frontal de la Última Cena (en color), con un apóstol interpuesto entre Cristo y la cámara para taparle.

Una prueba de los vaivenes eclesiásticos ante el cine religioso se produjo cuando, muerto Pío X, durante la guerra, el Vaticano hizo llegar a los distribuidores alemanes la película italiana Christus (1916), del conde Giulio Cesare Antamoro, a través de la neutral Suiza. Al igual que había ocurrido en las anteriores pasiones filmadas, tampoco aquí el papel de Cristo fue interpretado por un actor judío. Christus todavía circulaba por España durante las proyecciones de las Semanas Santas a principios de los años cincuenta.

La película que sentó de un modo indiscutible el modelo canónico de la representación de la Pasión en la pantalla fue, Rey de reyes (King of kings), producida y realizada por Cecil B. De Mille entre 1926 y 1927. Para asegurar su popularidad, decidió abordar únicamente los tres años de vida pública de Jesucristo y utilizar rótulos extraídos de los textos de los evangelios, para autentificar lo relatado y envolverlo con un aura de respetabilidad histórica. Ésta era una cuestión importante en un país con influyentes minorías judías, con una mayoría protestante que podía oponer reservas a la representación figurativa de Cristo y con una minoría católica muy sensible al respeto de su ortodoxia. Esto explica por qué De Mille, aunque de madre judía y educado en la Iglesia episcopaliana, llevó a un jesuita como asesor en el rodaje, quien, por cierto, resultó ser Daniel A. Lord, futuro coautor del código Hays de censura, además de dos ministros protestantes. Las escenas sacras se rodaron con acompañamiento de órgano en el plató, y el actor que interpretó a Cristo, el inglés H. B. Warner, que tampoco era judío, sólo hablaba con el director y comía a solas en su camerino o tienda de campaña. H. B. Warner no sólo no era judío, sino que además proclamaba este detalle étnico con su cabello y su barba de color rubio, siguiendo cierta tradición iconográfica anglosajona que tiene su manifestación en las estampas y cromolitografías populares. Además de este detalle etnocéntrico, H. B. Warner tenía ya 50 años cuando interpretó este papel, porque De Mille pensó que un actor maduro y de porte hierático inspiraría más respeto.

Para escapar a las convenciones ñoñas de catecismo, De Mille comenzó astutamente su filme con la cortesana María Magdalena en un ambiente lujurioso, indignada porque su amante, Judas Iscariote, la ha abandonado para seguir a un joven carpintero de Nazaret. El itinerario de María Magdalena desde el erotismo hasta la fe religiosa requería presentar a un Judas atractivo y a la altura de su voluptuosa amante, quien fue interpretado por el actor judío Joseph Schildkraut. A su lado, san Pedro (Ernest Torrence) adquiría por su rudeza el look atribuido tradicionalmente, en cambio, al traidor Judas.

A pesar de todas las precauciones de De Mille, su estreno levantó polémica. Entre las acusaciones más resonantes figuró la del rabino Lissaner, de Los Ángeles, quien declaró en su sermón: "De Mille, los Schildkraut [los actores Rudolph y Joseph] y Sid Grauman [el exhibidor han traicionado a su propia raza por 30 denarios".

La versión de Bronston

Rey de reyes cosechó, pese a las polémicas, un gran éxito comercial, y fue relanzada en 1949, en versión sonorizada. Su éxito puede medirse por la apropiación de su exitoso título por Samuel Bronston, cuando decidió encargar a Nicholas Ray una nueva versión del drama sacro, que se titulaba originalmente El hombre de Nazaret. El judío Samuel Bronston no era en 1960 un recién llegado al cine, y menos todavía al cine religioso. Con su empresa Eternal Film Corp, y asociado a otro judío, Sam Seidelmann, había producido en los años cincuenta una serie de documentales en color para el Vaticano. Al recuperar el título del exitoso filme de De Mille, Bronston recordó las controversias suscitadas, y por ello sometió su guión, original de Philip Yordan, a expertos de varias confesiones religiosas y obtuvo incluso su aprobación de sus amigos del Vaticano. Como garantía de ortodoxia, contrató Bronston como asesor del guión y del montaje al reverendo Kilpatrick.

El nuevo Rey de reyes (1961) de Nicholas Ray, a diferencia de la versión anterior de De Mille, introducía como gran novedad política y religiosa a un Barrabás (Harry Guardino) presentado como jefe de los resistentes contra el ejército romano de ocupación, caracterización funcional para dar a Cristo (Jeffrey Hunter, tampoco judío y de un look muy hollywoodiano) el estatuto de un líder solamente religioso. Esta opción acarreaba implicaciones políticas. Así, Judas Iscariote era presentado como amigo y sicario del rebelde Barrabás, quien quiere instrumentalizar a Jesús para sus objetivos revolucionarios. Judas intenta captar a Jesús para la causa nacionalista, pero Jesús, a pesar de su prendimiento por los romanos, no actuará como preveía el traidor Judas. Estos matices políticos eran nuevos e importantes, y no ajenos a la vieja controversia sobre el deicidio resucitada a raíz del filme de De Mille.

Como resultado de este planteamiento novedoso, Rey de reyes resultó una versión sesgada del texto bíblico, pero que ofreció la virtud de satisfacer a católicos, protestantes y judíos, ya que hacía de los romanos paganos los responsables de la muerte de Cristo. El judío Samuel Bronston hizo así una versión exculpatoria de los judíos, a la vez que responsabilizaba del deicidio a Poncio Pilatos y a sus huestes paganas. En consecuencia, y a pesar de algunas críticas de sectores cristianos, el Vaticano apoyó decididamente Rey de reyes, por la importancia concedida a Barrabás como líder político violento de los judíos rebeldes, en contraste con el pacifismo y la espiritualidad de Jesús. Por fin se habría alcanzado un honorable compromiso diplomático entre las grandes religiones monoteístas en el escenario de la cultura de masas.

Tras la astuta operación diplomática de Rey de reyes, las convenciones iconográficas del cine religioso sufrieron la violenta conmoción que supuso El evangelio según Mateo (1964), de Pasolini, protagonizado por la antiestrella Enrique Irazoqui. No nos detendremos en esta atípica versión populista y en blanco y negro del Evangelio, que, en consonancia con el revisionismo del Concilio Vaticano II, quiso presentar a Cristo como un mito épico-lírico popular, y que recibió en Venecia el premio de la Oficina Católica Internacional del Cine.

El final de un ciclo

Cuando Pasolini estaba rodando su propuesta renovadora, en Estados Unidos el veterano y respetado George Stevens estaba acometiendo los preparativos de una ambiciosa superproducción para United Artists, de corte tradicional, y titulada La historia más grande jamás contada (1965). Si el filme de Pasolini era iconográficamente rupturista, el filme de Stevens era claramente continuista con la tradición hollywoodiana. Se rodó en impresionantes parajes naturales de Colorado, Arizona y Utah, y resultaría, en este sentido y gracias a sus planos generales, la versión más pictorialista del género. Cual un eco de la ya lejana versión de De Mille, Max von Sydow, nada judío y con su arquetipo vikingo, interpretó con sus 36 años al protagonista, mientras Chariton Heston (el Moisés de Los diez mandamientos, de De Mille) comparecía como Juan Bautista. Ciertamente, los años no habían pasado en vano desde los días del cine mudo y desde el Rey de reyes de De Mille. Así, el milagro de Cristo caminando sobre las aguas aparece relatado oralmente, pero no visto, sin duda por un pudor de Stevens ante los trucajes técnicos excesivamente circenses. Pudor que contrastó, no obstante, con el aparatoso apogeo atmosférico y crístico del final del filme. A pesar de algunas secuelas del tema (como el Jesús de Nazareth rodado en 1977 por Franco Zeffirelli para la televisión y con Robert Powell como protagonista), puede afirmarse que La historia más grande jamás contada cerró un ciclo espectacular de la historia del cine americano, en la era del triunfo televisivo y tras el trauma estético irreversible que supuso la versión de Pasolini. A partir de este momento, los demonios de La semilla del diablo (Rosemary's baby, 1968), de Polanski, y de El exorcista (1973), de William Friedkin, reemplazarían al Mesías en las pantallas como contrapoder divino, en la escalada permisiva y .sensacionalista del cine tras la convulsión cultural de 1968.

Pero la escalada permisiva tiene todavía sus límites. En los años setenta resultó imposible llevar a cabo un proyecto danés acerca de la vida amorosa de Jesucristo, y la inocente transposición de Yo te saludo, María (1984), de Godard, con Myrien Roussel en el papel de garagista virgen-madre en nuestra sociedad secularizada, armó un considerable revuelo que se extendió desde Roma hasta Río de Janeiro.