Harry Kupfer: "La obra de Wagner sobrevive porque se relaciona con los actuales mitos culturales"

"La obra de Wagner sobrevive porque es capaz de relacionarse con el cine de Spielberg, la industria de Hollywood y en general con todos los mitos que configuran la cultura contemporánea", afirma Harry Kupfer, cuyo nuevo montaje de El anillo del nibelungo está teniendo, hasta el momento, una excelente acogida entre el siempre difícil público que acude en verano al templo de Bayreuth. Para este berlinés del Este, de 53 años, dirigir la puesta en escena de la tetralogía en la verde colina representa la culminación de una larga trayectoria wagneriana.

Su primer montaje operístico se remonta a 1958, cuando contaba 23 años: fue Rusalka, de Antonín Dvorák. Apenas tres años más tarde haría frente a su primer título wagneriano, El holandés errante. Desde entonces, Wagner constituiría una presencia constante en su trayectoria.Pero el repertorio de Kupfer, que desde 1981 dirige la Opera Cómica de Berlín, no se limita al siglo XIX: va desde Haendel y Mozart hasta autores contemporáneos, pasando por Strauss, Puccini, Debussy y Janácek. Una de sus últimas producciones con mayor resonancia internacional ha sido La máscara negra, de Penderecki, estrenada en el festival de Salzburgo de hace dos años.

Kupfer asegura no sentirse tentado por el cine, la televisión o el teatro dramático. Lo suyo es, desde siempre, la dirección escénica de teatro musical, por muchas referencias cinematográficas -tal es el caso de este Anillo- que puedan contener sus propuestas: "Me gusta mucho el cine", dice, "pero como mero espectador. Por el contrario, el teatro que se hace hoy en día suele aburrirme. Del cine y la televisión me llegan muchas sugerencias que luego puedo o no utilizar. Lo que realmente cuenta es mantener unas relaciones abiertas con mi propio tiempo. Por eso hago teatro".

Antes de que Wolfgang Wagner le ofreciera realizar la tetralogía en Bayreuth, Kupfer había recibido propuestas en este mismo sentido desde Berlín, Viena y algo más tarde también desde Amsterdam, "pero en el momento en que acepté la propuesta de Bayreuth decidí hacer tábula rasa de todas mis ideas anteriores sobre el montaje", asegura. "Mi primer esbozo para Viena se hallaba muy próximo a la concepción de Patrice Chérau: como él, yo también pensaba en situar la acción en el siglo XIX. Pero luego decidí hacer algo radicalmente nuevo".

Kupfer no se esconde a la hora de citar a sus padres espirituales: Chérau, por un lado; Wieland Wagner, a quien conoció en su época de estudiante, por el otro: "De él aprendí especialmente a concentrarme en las personalidades de la gente que actúa", dice. "Si hoy se considera pasado de moda sobrecargar la escena con decorados y efectos inútiles y en cambio se valora más en profundidad el trabajo de las personas, en buena medida se debe a los nuevos puntos de vista introducidos por Wieland Wagner".

Iluminación

La iluminación, matizada en extremo en esta producción, se intuye como otro de los grandes legados que Kupfer recibe del nieto de Wagner, desaparecido en 1966. "La luz permite mantener una relación directa y mágica con las dinámicas y los ritmos de la música", manifiesta. "Wieland Wagner fue el primero que comprendió este extremo y gracias a ello pudo permitirse vaciar el escenario. Había encontrado una materia extremadamente dúctil e interesante para llenarlo".

Harry Kupfer considera que la dialéctica entre naturalismo y simbolismo, tan debatida cuando las puestas en escena de Wieland Wagner escandalizaban al mundo entero, se halla hoy en día completamente superada. "Los significados que emanan de una puesta en escena están obligados a adaptarse uno por uno a las situaciones dictadas por la obra", dice. "Lo que yo pretendo es que mi producción del Anillo, utilice los medios que utilice, llegue a constituirse en un mito plenamente actual. La tetralogía es toda ella una gran parábola del pasado, el presente y el futuro. Para que esto llegue a ser comprendido por el público necesito imágenes modernas, capaces de dar nueva vida al mito antiguo".

Uno de los recursos que Kupfer utiliza para ello consiste en dotar a los cantantes-actores de una gestualidad teatral que nada tiene que ver con la clásica gestualidad operística. Wotan y Brunhilda, por ejemplo, se acarician y abrazan con la misma efusividad que una pareja de quinceañeros a la salida de una hamburguesería.