El arte veloz

La situación que el arte mundial ha conocido en los últimos 10 o 15 años podría ser ilustrada recurriendo al conocido esquema triádico de Hegel: tesis, antítesis, síntesis. En un primer momento, a comienzos de los años setenta, tenemos la tesis, que en nuestro caso corresponde a las tendencias explosivas tipo land art o body art, o, en general, al arte conceptual. Se trataba de un arte que rechazaba los medios tradicionales (lienzo, color, cuadro) y tendía a conquistar libremente el espacio, aprovechando también los nuevos medios técnicos, del vídeo al láser y al neón. En el fondo, la tecnología de tipo electrónico era la gran sustentadora de un intento semejante de afinar más allá de todo límite nuestra sensibilidad, de hacerla difusa y amplia: algo así como si el sistema nervioso se dilatase hasta rodear todo el planeta.RECUPERACIÓN DEL PASADO

Pero esta tesis, como requiere el esquema hegeliano, debía producir en su seno la inevitable antítesis.

En efecto, fueron algunos artistas conceptuales quienes desarrollaron cierto tipo de razonamiento que los llevó a la recuperación del pasado y de la historia. Sabemos que el arte conceptual es criatura directa del fundador del dadaísmo, Marcel Duchamp, y de su técnica privilegiada, el ready-made, que es la utilización de objetos, o de frases, o bien de ideas "tal como son y como se presentan". Sin embargo, el padre Duchamp y todos sus seguidores habían utilizado hasta ese momento esta recuperación, dirigiéndola hacia objetos actuales presentes en el escenario aquí y ahora, a veces incluso con connotaciones de total trivialidad que parecía no destinarlos a valoraciones estéticas. Pero algunos artistas conceptuales se dijeron que nada era más trivial ni estaba tan desacreditado como lo que llamamos obra de arte, impuesta a nuestra memoria tediosamente (en realidad, también Duchamp lo había intuido cuando decidió ponerle bigotes a la Gioconda). ¿Por qué no retomar entonces las grandes obras de los museos, citarlas, ofrecerlas como piezas que habían caído ya en el mal gusto, en el no-valor estético, y, por ello, preparadas ya para ser sometidas a un procedimiento de revisión? Era como aplicar la táctica del "tanto peor, tanto mejor".

Así actuaron algunos artistas de origen conceptual, empezando por el italiano Giulio Paolini o por los cónyuges franceses Poirier. Y, claro está, su interés se dirigía hacia los maestros del pasado más sospechosos de mal gusto o de tener un estilo indigesto respecto a los requisitos de la modernidad. De ahí las opciones en favor de lo clásico de Rafael, de Poussin, incluso de De Chirico, el cual, por otro lado, puede ser considerado el gran campeón de una táctica semejante en nuestro siglo. Efectivamente, el liderazgo del artista ítalo-griego estaba destinado a ser heredero del de Duchamp a partir de los años setenta. Hay que decir que el De Chirico que artistas y críticos de hoy aceptan y aman es el imposible; es decir, el pompier, el copista de sí mismo o de los demás, contra el cual Breton y los superrealistas llegaron incluso a organizar un proceso.

Pero todavía se seguía estando anclado a una antítesis igual y contraria respecto de la tesis anterior, en el sentido, de que Paolini o los Poirier seguían trabajando con los mismos medios neutros, asépticos, en blanco y negro, que tanto gustaban a los conceptuales. Era necesario hacer algo más. De modo que algunos artistas más jóvenes comenzaron a introducir color e incluso manualidades. Es decir, la antítesis no se llevaba a cabo sólo en un nivel conceptual, sino que se plasmaba en medios concretos, patrocinaba una vuelta a los valores sensibles, como si se quisiese consolidar el paladar de los espectadores por la prolongada abstinencia sufrida en los años anteriores. Después del tiempo de la dieta venía el tiempo de la orgía desenfrenada. De una edad apolínea se pasaba rápidamente a un clima dionisiaco.

Puede ser útil seguir examinando por un momento la situación italiana, que, sin duda, en los años setenta ha sido una de las más sintomáticas. El programa común de antítesis, de giro en el arte conceptual, se ha desarrollado siguiendo tres directrices, las tres significativas, que podríamos definir como alta, media y baja. La directriz alta se mantuvo fiel al planteamiento inicial de Paolini y ha insistido en ofrecernos unas copias, como si fueran ready-made, sacadas de las grandes obras imaginarias de arte barroco o neoclásico, deliberadamente pesado y de "mal gusto". El abanderado de esta tendencia podemos decir que es Carlo Maria Mariani, seguido por Roberto Barni. Ha defendido esta tendencia el crítico Maurizio Calvesi, que trató de imponerla mundialmente en la Bienal de Venecia de 1984, a través de la exposición L'arte allo specchio (El arte en el espejo). Debemos incluir en esta línea también al francés Gérard Garouste, al inglés Le Brun, al alemán Chevalier y a otros más. Ésta es la línea más extremista y paradójica, por su pretensión de desafiar al mal gusto hasta el final, de beber el amargo cáliz hasta el final.

La solución media tiene sus defensores, en Italia, en el turinés Salvo y en el romano Luigi Ontani. Se diferencia de la anterior en que no cita las obras del pasado tal como están, sino que las estiliza en cierto modo, como haría un instrumento electrónico que tuviese que traducir las imágenes en estructuras de mosaico propias del vídeo. Lo que se realiza de modo ligero y estilizado, lo que permite además introducir un poco de ironía. Digamos asimismo que esta tendencia es la que se sitúa más próxima al posmodernismo, tal como éste queda caracterizado en arquitectura (desde James Stirling hasta Charles Moore, pasando por Aldo Rossi), en el que los motivos clásicos, las memorias del pasado, reaparecen no sin una interpretación personal y divertida. Junto a Salvo y Ontani se han reunido otros jóvenes artistas de parecido entendimiento, que han dado lugar al grupo de los nuevos-nuevos (Felice Levini, Luigi Mainolfi, Giuseppe Salvatori, Aldo Spoldi, etcétera).

Pero, sin duda, la solución que ha tenido más éxito en el mundo ha sido la de los llamados transvanguardistas, reunidos alrededor de Achille Bonito Oliva desde 1979: cinco artistas, todos ellos de orígenes conceptuales, que, en efecto, en un primer momento presentaron desarrollos parecidos a los de Salvo y Ontani. Se trata, como se sabe, de Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Nicola de Maria y Mimmo Paladino. Lo que ocurre es que estos cinco no se detienen en la estilización elegante e irónica, sino que tratan de hacerse con la clave de una profanación baja, sumergiendo sus imágenes en un baño salvaje, al haber comprendido que, tras los años de dieta, el público ansiaba alimentarse de platos picantes, ricos en color y sabor.

ORGÍAS CROMÁTICAS

Por este camino, los transvanguardistas tenían que entrarse con los expresionistas alemanes, que tendían igualmente a tantear estas dimensiones de un arte cargado de violencia, hundido en los espesores matéricos, en orgías cromáticas. Sin embargo, con los alemanes estamos, quizá, fuera del esquema hegeliano. Efectivamente, al menos los expresionistas de los primeros momentos (es decir, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lupertz, A. R. Penck, Diginar Polke y Pár Kirkeby -este último es, en realidad, damés-) pueden explicarse de acuerdo con una evolución gradual que nos lleva de lo informal de los años cincuenta directamente a nuestros días. Es decir, éstos no parece que hayan pasado a través de los tormentos del período conceptual, pues siempre han pintado de esa manera, dispuestos incluso a aceptar el ingrato papel de artistas no

actuales, al menos mientras dominaron las poéticas del cuerpo, del concepto, del land art, aunque luego pudiesen ser redescubiertos y revalorizados.

Es posible que lo de las citas valga para sus seguidores más jóvenes (personajes como Adamski, Bommels, Dahn, Dokoupil, Fetting, Schulze y Micidendorf), cuya recuperación del expresionismo histórico, de los padres fundadores de la Brücke, se lleva a cabo precisamente como un experimento en cabeza, mantenido deliberadamente en plena aceleración: es como hacer correr una cinta a una velocidad mayor, pues ya se conoce el contenido y, por tanto, se quiere ir deprisa.

Sin duda, esta coyuntura salvaje y rico expresionista ha dominado el arte mundial a comienzos de los años ochenta, quizá porque se trataba de la solución más radical y, en fin de cuentas, la de más fácil realización respecto de, las variantes sutiles, elegantes, intelectuales de los nuevos-nuevos o bien de los posmodernos asociables a los desarrollos paralelos de la arquitectura (y del diseño). Y podemos decir realmente que cada área nacional ha tenido sus salvajes: recordemos, en Suiza, a Disler y a Eingenheer; en Austria, a Schmalix y a Anzinger; en España, a Barceló, a Sicilia y, a Sevilla; en Francia, a Blais, y en Estados Unidos, a Julian Schnabel y a David Salle, por citar los casos más llamativos y más afortunados, a los que se podrían añadir otros muchos nombres.

Pero sería un error creer que la antítesis de la que estamos hablando haya tomado únicamente el camino de la imagen. Tenemos incluso una llamativa variante abstracta, cuyo fenómeno más típico sería el pattern painting, que nos lleva de nuevo a Estados Unidos, con artistas como Bob Kushner, Kim McConnel, Ned Sinyth, Joe Zucker, etcétera, apoyados por la galería Holly Solomon, de Nueva York. Se trata de un típico movimiento antimodernista, siempre que debamos creer que el movimiento moderno tenga una (le sus razones de fondo en el famoso dicho de Adolf Loos: "El adorno es un delito". Para los seguidores del pattern painting, en cambio, lo que es un delito es pensar que la humanidad pueda renunciar a los valores de la decoración, o al menos nuestros tiempos posmodernos y posindustriales nos permiten tener una vida rica en coeficientes emotivos, cromáticos, ornamentales. Es, pues, otra manera de rechazar la dicta pobre que proponía la tesis de lo conceptual y de volver a sumergirnos en un clima moderadamente dionisiaco.

Sin duda, fenómenos de un arte abstracto-ornamental ha habido en todas partes; por ejemplo, también en Italia. el grupo de los nuevos-nuevos ha aceptado a algunas figuras típicas en ese sentido, como Luciano Bartolini y Plinio Mesciulam. Incluso uno de los cinco de la transvanguardia, Nicola de Maria, debe ser visto a través de esta clave abstracto-decorativa. Si miramos hacia Estados Unidos, nos encontramos con el movimiento de los grafitistas, que también han de ser relacionados con esta tendencia, empezando por sus dos cabezas de fila, Keith Haring y Rammellzee, y continuando con los demás exponentes de esa situación, entre quienes destacan Jean-Michel Basquiat, Kenny Scharf y James Brown. A decir verdad, muchos de estos artistas presentan una interesante hibridación con las tendencias expresionistas-salvajes. Por otro lado, en términos generales, todos estos caminos que aquí estamos intentando desenredar en realidad se entrecruzan, dando lugar a numerosos casos personales.

De todos modos, todavía no hemos completado nuestro esquema hegeliano. Todo lo más hemos ilustrado el aspecto de la antítesis, en la anterior situación de un arte demasiado conceptuoso e inmaterial. Pero debe quedar claro que también la reacción antitética se ha presentado, a su vez, desequilibrada, con una excesiva insistencia en los valores del color, de la materia, de los sentidos: exceso particularmente grave en el caso de las tendencias salvajes, más controlado en otras, desde los nuevos-nuevos hasta los grafitistas. Pero ha llegado el momento de hablar de la síntesis, que no podía faltar y que, en efecto, puntualmente ha comenzado a perfilarse desde hace unos años. Y sí la antítesis parecía situarse totalmente bajo el signo de la posmodernidad, quizá para obtener esta resultante final habrá que incomodar la etiqueta de neomodernidad (como alguien viene proponiendo hace tiempo).

En suma, las últimas señales parecen estar a favor de una abstracción sin más, neta, dura, provocativa, distinta por ello del carácter mórbido y sofocante del pattern painting, aunque, por otro lado, no se trata de volver al racionalismo geométrico de Mondrian y de Malevich. Quizá debamos detenernos en una etapa intermedia, suspendida entre el pasado J el futuro, entre el rigor y la emoción, entre la tecnología y la manualidad.

LA SÍNTESIS

Debemos a Inglaterra el mérito de haber propuesto por primera vez una situación de síntesis en este sentido, gracias a un poderoso equipo de escultores (Kapoor, Woodrow, Opie, Cragg) que se ha desviado decididamente de los caminos seguidos hasta ese momento, renunciando a las citas, a la recuperación, a las variaciones sobre el tema de al una imagen más o menos conocida. Éstos nos han dado composiciones no figurativas que han evitado, por otro lado, el carácter previsible de ciertas soluciones constructivistas.

Podríamos hablar de un art autre, como hizo ya Michel Tapié hace bastantes años; es decir, de un arte rico en coeficientes de diversión lúdica, pero también en amenazas, en alarma.

En este momento, ahora, en Nueva York hace furor un clima de new-geo, de nueva geometría, que ha encontrado su escenario apropiado en una exposición, el otoño pasado, en la galería lleana Sonnabend, con algunos artistas, entre los cuales está Peter Halley, el más conocido de este grupo, pero también el más amenazado por una vuelta pura y simple a viejos esquemas mondrianescos.

En Italia, la pista de estas soluciones otras parece ser la que ha tomado un grupo que porta, no por casualidad, la etiqueta de nuevo futurismo, situándose, sin embargo, en el futurismo lúdico y escenográfico de Balla y de Depero más que en el romántico y demasiado severo de Boccioni (Gian Antonio Abate, Innocente, los Plum-Cake). Y episodios de este tipo podrían constatarse en los países más activos. Parecería, pues, que estos últimos años del siglo debieran caracterizarse por un equilibrio dinámico en el que se equilibran muchos movimientos y contramovimientos, con oscilaciones que cambian rapidamente, de acuerdo con un abanico abierto de: soluciones que se siguen velozmente unas a otras.

Traducción: C. A. Caranci.