Dureza blanda

La largas, complejas y no siempre buenas relaciones entre cine y literatura siguen gastando malas pasadas a los cineastas. A quienes conozcan y amen la novela de Sender, la película de Betriu les va a parecer insuficiente, y a quienes la desconozcan, les va a dar una idea, pese a la escrupulosa fidelidad argumental del guión al pretexto literario, bastante inexacta de lo que la novela es.El filme es en sí mismo correcto, se sigue con facilidad, contiene planos, encuadres e incluso secuencias bellas; el guión es simple, claro y está bien ordenado; las imágenes están en general bien realizadas, tienen limpieza y esmero; la interpretación es digna y, en el caso de Algora, Terele Pávez y Ferrandis, un poco más que digna. Mirada a trozos, Réquiem por un campesino español tiene calidades. Pero considerada, globalmente, no funciona. Algo falla en la concepción misma del filme, en su enfoque, en su estilo, en su sentido y en su necesidad como relato.

La novela de Sender contiene, por debajo de su estilo directo, la estructura de una tragedia. Ésta es la razón última de su intensidad casi ritual. Pero tal estructura en el filme tiene únicamente existencia intencional: no está realizada. Transcurre sobre los datos argumentales de la tragedia, pero no logra representarlos como tales y se limita a enunciarlos.

Por ejemplo, la figura-eje del mosén es en Sender la de un individuo atrapado por la función social y política que involuntariamente juega. Es, por ello, un personaje trágico, porque no domina su destino, sino a la inversa: es un juguete suyo. En el filme, por el contrario, no hay sensación, y menos presencia de tal destino actuante. Por ello, el mosén es un individuo no trágico, sino patético. Su bronca historia no es una tragedia, sino un melodrama.

Otro ejemplo: el amo, el aristócrata dueño del feudo rural en que transcurre la historia, está en la novela como una ausencia activa, materialmente aplastante. Es un signo vivo capturado por la prosa de Sender. En el entramado del filme, en cambio, es sólo una ausencia sin capacidad significativa, o con un giro endurecedor, insignificante. Es un individuo del que se habla, que no está allí, y su no estar es un vacío, una carencia, no una plenitud dramática activa. Otra dimensión radical del relato literario que se le escapa al cineasta. Se diría que éste ha ilustrado con imágenes la epidermis argumental de la novela y se le han escapado los brotes de su sustancia profunda.

¿Por qué estas fugas de la médula del relato? Es una cuestión de estilo, de cómo contar lo que se cuenta. El filme padece una doble arritmia, y la arritmia es, en el interior de un escueto relato trágico, un factor disolvente y, a la larga, mortal. Esta arritmia se percibe en la confusa disposición de los engarces entre secuencia y secuencia, que unas veces se suceden mediante rápidos encadenados y otras con lentos fundidos en negro. No hay sensación de necesidad en este juego de ritmos. La impresión que se extrae es que el director opta por una cadencia o por otra porque le apetece, en un juego personal de arbitrariedades y no porque el relato lo pida.

Por el contrario, hay veces que pide el ritmo de sucesión contrario al que su director le da. La acción transcurre sobre dos tiempos, uno en presente y otro evocado. Pues bien, ambos se interfieren y confunden en una nueva arritmia, que disgrega elementos y rompe la unidad del relato. No se sabe bien cuándo estamos en ahora y cuándo en ayer. El bien armado y duro asunto de Sender tiene así un tratamiento formal desmembrado y blando. Pierde lo que nunca puede perder una historia de estas características: ajuste entre lo que se cuenta y cómo se cuenta.