Sir Georg Solti: "La imaginación no se puede enseñar ni aprender"

Sir Georg Solti actuará hoy en el teatro Real de Madrid al frente de la Filarmónica de Londres. Con setenta años y unos meses, es alto, fuerte, enérgico, simpático, locuaz. El color bronceado de la piel, la soltura de los movimientos, revelan una vida deportiva. Solti considera que la imaginación no se puede enseñar ni aprender.

Húngaro, emigrado a Alemania, desde hace lustros con pasaporte inglés, este par del imperio, al que su nación adoptiva ha dado el título de sir, habla la lengua de Milton con un marcadísimo acento germano. Desde 1969 dirige a la Sinfónica de Chicago, reconocida hoy, sin reticencias, como la primera agrupación sinfónica del orbe. Hace una década visitó España, por primera vez, con la Orquesta de París, cuya titularidad ostentó entre 1972 y 1975. Ahora ha vuelto con la Filarmónica de Londres, que celebra su gira del cincuentenario.El principio de la conversación es difícil. Solti acaba de enterarse del fallecimiento de Igor Markevitch, en Antibes, y está visiblemente afectado. No tarda mucho, sin embargo, en recobrar su proverbial vitalidad. Solti lleva dentro de sí el síndrome de la dirección de orquesta: al hablar, sus expresivos gestos reproducen constantemente sus indicaciones a la orquesta, apuntando a sus interlocutores con sus dedos largos o parcelando el aire rítmicamente cuando hace una afirmación.

Pregunta. Su forma de marcar es muy heterodoxa. ¿Cómo aprendió a dirigir? ¿Cree que la dirección de orquesta, como opinaba Markevitch, puede aprenderse al igual que las matemáticas o la historia?

Respuesta. No me enseñó nadie, aprendí yo solo delante de las orquestas. Se pueden enseñar, sí, unos requisitos mínimos, indispensables: cómo marcar, y poco más. De cuando en cuando he dado cursos de dirección en Chicago, y siempre digo lo mismo: no esperen fórmulas mágicas, sólo puedo transmitirles algunos rudimentos. Básicamente, el director nace, no se hace: no se puede enseñar a alguien el arte de leer una partitura, formar en la mente una imagen de la misma y transmitirla luego a la orquesta. Usted puede aprender cuanta técnica quiera, pero ese doble juego, el que va del compositor al director y de éste a la orquesta, no puede enseñarse. Se tiene el don o no se tiene. No se pueden enseñar materias tales como experiencia o imaginación. Y lo que bajo ningún concepto puede usted transmitir a otra persona, a un alumno, es talento, ingenio, creatividad.

P. Pero usted reconocía tener una cierta deuda con Toscanini, de quien había aprendido mucho.

R. ¡Ah, sí! Pero es totalmente distinto. Usted sabe que cuando Toscanini hizo La flauta mágica, de Mozart, en Salzburg, en el año 1937, yo tocaba el glockenspiel en la orquesta. Y Toscanini es, precisamente, el ejemplo viviente de lo que se planteaba en la primera pregunta: yo aprendí de Toscanini la imposibilidad de aprender, ¿comprenden?. Viéndolo uno comprendía lo irrepetible que era su personalidad.

La tetralogía wagneriana

P. ¿Cómo aborda el estudio de una partitura nueva, por ejemplo, el Concierto..., de John McMaCabe, estrenado en esta gira?

R. Cada director tiene un método. El mío consiste en ir desde el microcosmos hasta el macrocosmos. Voy estudiando la obra compás a compás, página a página, analizando las notas, la escritura, y sólo al final, después de ese lento reconocimiento, adquiero una visión global de la pieza. Yo soy una persona lenta en el estudio, necesito tiempo (lo dice marcando enfáticamente las sílabas); no soy de los que corren a la última página para ver cuál es el final de la novela. Voy lentamente, como con un microscopio.

P. Es tópico y obligado hablar de su futura interpretación del Anillo..., de Wagner, en Bayreuth, este verano. ¿Qué importancia tiene para usted este montaje, a los cien años de la muerte de Wagner?

R. Mucha. Es el sueño de mi vida, siempre deseé hacer el Anillo... en Bayreuth. Debería haberlo hecho hace veinte años, pero, finalmente, lo voy a interpretar ahora. Ya sé que es un poco tarde, por mi edad, para debutar en Bayreuth, pero las cosas han ido así. Me han pedido grabar esta tetralogía en vivo, digitalmente, para publicarla en disco, pero me he negado a que se utilicen las tomas de este año. Necesito oír esas tomas para ver si acústicamente el resultado es satisfactorio; si lo es, dejaré que graben el ciclo al año siguiente, en 1984.

P. Si esta operación se realiza, usted será el primer director en la historia de la fonografía que haya grabado dos veces el Ring. ...

R. Por eso he de ser especialmente cauteloso. No puedo tener un segundo Anillo... grabado que sea inferior al primero; tiene que ser mejor. Y si no tengo la certeza de que esto es así, entonces no habrá discos.

P. ¿Es cierto que usted contrató al escenógrafo Peter Hall diciéndole: "Atrévete a venir conmigo a través del agua y del fuego"?

R. Sí; más o menos, fue así. Ustedes saben el origen de esa frase, está en La flauta mágica, de Mozart; son las pruebas que Tamiho ha de pasar, el agua y el fuego. Al decir eso me refería a todos los peligros que entraña esta producción. Miren: Wagner ha escrito en sus partituras unas detalladísimas acotaciones escénicas como nadie había hecho antes de él. Pero nadie las sigue, todos los regisseurs se consideran más inteligentes que Wagner. Yo quiero, y Peter Hall está de acuerdo, seguir por vez primera todas las indicaciones escénicas de Wagner, pero con medios actuales. Wagner escribía en 1876. Estamos en 1983. Hay fuego en La walkiria y agua en El oro del Rin, ¡y quiero que sean visibles!, pero con los medios modernos. Naturalmente, conozco los riesgos tras el precedente de Chereau y Boulez. He visto el Anillo... de Chereau en televisión, y en su tratamiento me parece excelente, muy bueno; lo que ocurre es que ese tratamiento me parece equivocado de principio a fin. Es un caso límite de autoafirmación: "Wagner no sabía nada", parecen decir Chereau y Boulez. "Ahora vamos a hacer nuestro Anillo... para que Wagner se entere". Y el resultado es muy brillante, pero erróneo.