Max Bill: "En la Bauhaus la pintura era casi clandestina"

Pregunta. El hecho de nacer en Suiza, un país con varias lenguas, con varias culturas, ¿fue determinante para usted a la hora de marcarse unas perspectivas universalistas?Respuesta. Eso es algo más bien personal, depende de cómo se sitúe uno respecto a su entorno. Puede que Suiza ayude algo, pero la verdad es que hay bastantes suizos que son más bien todo lo contrario, cerrados sobre sí mismos. Hay muchos escritores, por ejemplo, que hablan de una Suiza pequeña y cerrada. Para otros suizos, entre los que me encuentro, salir fuera de nuestras fronteras se plantea en cambio como una auténtica necesidad. Estamos en el centro geográfico y cultural de Europa, y eso es algo a lo cual tenemos que sacarle el máximo partido posible.

P. Su encuentro con Le Corbusier data de 1926 y determina su primera salida.

R. Le Corbusier dio una conferencia en Zurich. Aquello fue muy importante para mí. Me di cuenta de que con lo que había hecho hasta entonces no iba a ninguna parte. Pensé: debo recomenzar de cero. Poco tiempo después, en el escaparate de un librero, veo la revista de La Bauhaus, y me entero de que La Bauhaus ha vuelto a abrir, que se ha instalado en Dessau. Entonces me digo: ahí tengo que ir, y ahí me presento. Estuve en Dessau de 1927a 1929.

P. ¿Qué recuerdos guarda de aquel sistema de enseñanza?

R. Llegaba con ciertos conocimientos (un aprendizaje como forjador de plata en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich), y tuve ciertas facilidades. Entré en los cursos superiores, seguí alguno de matemáticas y de construcción. Con Schlemmer trabajé en torno a cuestiones de escenografía. Pero lo que casi era clandestino, en La Bauhaus, era la pintura.

P. ¿Con tantos pintores como maestros?

R. Tantos pintores, pero dando cursos fundamentales que nada tenían que ver con el arte. Kandinsky, Klee o Moholy Nagy no enseñaban a pintar, sino que daban cursos de estética práctica. Se iban acumulando conocimientos, se iba sometiendo al alumno a un aprendizaje, a un training de sensibilidad.

P. ¿No pintó usted nada,entonces, mientras duró su estancia en Dessau?

R. Al cabo de un año, o así, empecé a seguir una especie de enseñanza pictórica no oficial. Aquello ni siquiera eran cursos. Eramos un grupo de gente que se reunía fuera de la escuela, en casa de Kandinsky, en casa de Klee. Les llevábamos nuestras cosas, nos las comentaban. Aquello era verdaderamente estimulante, estábamos en contacto directo con dos pintores con su obra en marcha, y esos dos pintores eran nada menos que Kandinsky y Klee.

P. Usted regresa, sin embargo, a Zurich.

R. Sí, un día encuentro que ya he adquirido las bases que me interesaba adquirir. Me marcho de viaje por Italia. A mi vuelta a Zurich, abro mi propio taller. Entro en contacto con arquitectos algo mayores que yo. Con ellos hago, sobre todo, cosas gráficas, letreros para inmuebles. Voy pintando. Me meto en proyectos de arquitectura, la mayoría de ellos no realizados, y otros cuya realización resulta un éxito, como la ordenación del pabellón suizo en la Trienal de Milán de 1935.

P. Dentro de su actividad como pintor, supongo que serían decisivas sus relaciones con el grupo Abstraction-Création, del que usted entra a formar parte en 1932.

R. El grupo hay que pensarlo en la perspectiva de la Europa de los años treinta, en la que las tendencias constructivas tienen gran pujanza. Unos años antes, Torres García, al que yo estimaba mucho, había lanzado la revista y el grupo Cercle et Carré. Abstraction-Création era un grupo menos didáctico, más radical. Entré en contacto a través de Arp, que me presentó a Mondrian y a los demás miembros Por aquellos años inicio mi actividad como teórico, lanzando, en 1936, el término «arte concreto» por oposición al término «arte abstracto». En realidad, retomaba y desarrollaba una idea de Van Doesburg, que un año antes de morir había publicado un folleto titulado precisamente Art concret.

P. En 1950, y en unión de otros artistas y arquitectos, funda usted la Escuela Superior de Creación de Ulm, en la que algo pervive del proyecto de La Bauhaus. ¿Cuál era el propósito de la Escuela de Ulm?

R. Efectivamente, intentamos hacer una versión actualizada y desarrollada de La Bauhaus, es decir, hacer una Bauhaus en desarrollo ininterrumpido, incorporando toda una serie de datos, de cuestiones, de técnicas, que en la época de La Bauhaus no existían. Chocamos, naturalmente, con múltiples dificultades financieras. Y con dificultades de carácter teórico, con diferencias internas.

P. De hecho, usted dimite como rector en 1956.

R. Dimito en 1956 y me retiro definitivamente -arrastrando conmigo a media escuela- al año siguiente. Las tensiones fueron producto de la acción de dos grupos, el grupo del argentino Tomás Maldonado y el grupo retardatario o decorativo. Maldonado proponía una especie de tecnicismo superior que iba más allá de las posibilidades de creación. Yo planteaba un trabajo mucho más cauteloso, no hacer tonterías, desarrollar las cosas, trabajar a partir de bases firmes, no con ideas en el aire. En Maldonado también había mucho orgullo, una increíble voluntad de desempeñar siempre un gran papel. Un bluff, vamos, con toda su terminología pretendidamente creadora. Yo me fui cuando la alianza entre el sector de Maldonado y el sector retardatario se me hizo agobiante; cuando ya me era imposible trabajar en paz ahí.

P. La realidad artística es hoy sustancialmente diferente a lo que era en los años treinta, o siquiera en los cincuenta. ¿Considera usted que el «arte concreto» ha encontrado herederos?

R. En todo movimiento están los que hacen aportaciones reales y los que viven de lo que otros han hecho. En la actualidad existen, sin duda, las dos clases de artistas.

P. ¿Qué opinión le merece el arte cinético?

R. Tiene algo de circense. Para mí, la obra de arte ha de tener un dinamismo en sí misma, no precisando un motorcito detrás. No me interesa el dinamismo mecánico.

P. Usted expone, sin embargo, a menudo, en compañía de los cinéticos...

R. La verdad es que expongo muy poco con los demás. Esta exposición de Madrid debe ser mi exposición número 150. Ya tengo bastante con ocuparme de mi propia obra.

P. ¿Cuál es su concepción del arte? ¿Una concepción individualista?

R. Una concepción independiente. Estoy en contra de la enseñanza académica del arte. El que quiera dedicarse al arte debe tener otra profesión. Es muy malo vivir sólo del arte. Yo mismo me negaría a no producir más que obras de arte. En el campo de la enseñanza, por ejemplo, he dado clases teóricas sobre el entorno. Escribo libros, sigo con mi taller de arquitectura También me he dedicado, en algún momento, a la política. Política municipal, política en el Parlamento, política artística en comisiones gubernamentales.

P. ¿En qué tradición artística se considera usted inscrito? ¿Kandinsky? ¿Mondrian?

R. En una introducción a los escritos de Kandinsky he señalado lo importante que me parece saber lo que piensan los artistas; saber lo que dicen de su trabajo. Así podemos ver si realmente han sido fieles a su pensamiento. Tal vez Kandinsky tenga, en el fondo, algo de falso, y eso tal vez pueda demostrarse a partir de sus propios escritos. Tantas cosas en él que se quedan en el estadio de la idea. Como teórico del arte, me siento mucho más próximo de Klee. Mondrian me gusta mucho, me parece un gran maestro. Estéticamente, me siento muy cercano a él. Artísticamente, sin embargo, le encuentro un tanto limitado. Tengo ideas distintas a las suyas respecto a lo que se puede decir con una pintura.

P. ¿Podría definir usted ese «arte concreto» del que ya hablaba en 1936?

R. Arte concreto, es decir, arte hecho con sus propios medios, con los medios de la creación pura. El término mismo «arte abstracto» implica, en cambio, la idea de una dependencia respecto a una realidad, de la cual se hace abstracción. Y eso no me interesa.

P. ¿No le interesa ningún pintor que pinte a partir de la realidad figurativa?

R. No se trata de eso. Es un problema de necesidad mía, de coherencia interna de mi obra. Claro que me interesan pintores que nada tienen que ver con eso, Matisse, determinado Picasso, Morandi... Pero mi empeño es distinto, consiste en un arte que sea un alimento estético, espiritual, y que no tenga ninguna otra función. Todo arte descriptivo tiene otra función.

P. Pero lo que usted plantea no es solamente la autonomía de la pintura. Es también su sometimiento a leyes geométricas, a leyes matemáticas.

R. La idea debe realizarse de la manera más precisa posible. Ahí intervienen las matemáticas, la geometría. No parto de la geometría, sino que la utilizo. El pensamiento matemático permite desarrollar un tema con una sucesión de operaciones. En esas operaciones, a veces, interviene el azar, y a veces, el desarrollo lógico. El proceso es realmente difícil de describir.

P. Dentro de este arte hecho de e structuras, de series, ¿no sería el color el único elemento no codificable, el único elemento irracional?

R. El color tiene una función muy distinta que la estructura en pintura, o que el espacio y la materia en escultura. Los colores vibran, los bordes de los colores vibran. Me interesa esa sucesión de vibraciones. Un cuadro, por su vibración, tiene una razón de ser. Se produce energía sin que haya fuente alguna. La fuente son los colores, la contradicción o la armonía que reina entre los colores.

P. En 1949, hablaba usted de las matemáticas en el arte actual. ¿Mantiene usted, hoy, tal género de posiciones?

R. La teoría es un conjunto de sistemas que hay que volver a poner siempre en cuestión. Con los años, tiendo a hablar más de lógica que de matemáticas.

P. Usted se refiere, a veces, a la obra total, a la ciudad, al urbanismo. ¿En un sentido utópico, o en un sentido realista?

R. En un sentido muy realista. Se trata de crear, de regular el entorno del hombre. Realismo y utopía, sin embargo, no son términos excluyentes. Sin una parte de utopía, nunca avanzaríamos.