Benjamín Palencia: "El arte no muere; se para a veces"

drid. Fue muy mal comprendido, maltratado por todo el mundo. No encontró ambiente y se fue a Barcelona, y al poco tiempo regresó a su tierra, Uruguay. Fue una ocasión perdida... Un hombre, un profesor que hubiera hecho una revolución en él arte español.P. El sentido constructivo no es, sin embargo, muy aparente en la obra de Benjamín Palencia.

R. Sí, sí, lo tengo... de una manera muy interior. Mi época cubista fue muy geométrica. También he hecho series de dibujos basados en todos los diagramas, pentagramas, iniciales... Con la sección áurea recuperamos un secreto maravilloso que se había perdido en la pintura europea.

La Escuela de Vallecas y Alberto el camorrista

P. A pesar de su periplo francés, a su vuelta a España, hacia el año 1926, le anima una idea muy clara de hacer pintura española.

R. Sí, yo nunca he aceptado las influencias. El arte francés me gustaba mucho, por la técnica y por las aportaciones que había hecho en relación a los clásicos, pero no era eso. Era imposible que un español como yo, con mis pensamientos e ideales, se quedara bajo la zarpa de la pintura francesa. Lo primero que yo había hecho era estudiar bien a los clásicos españoles, primero al Greco, que era una pasión desde niño, luego a Velázquez y finalmente a Goya..., aunque la pintura no debe tener reminiscencias clásicas, siempre tiene un camino completamente nuevo que conquistar con creaciones, la pintura siempre es una creación.

P. En la Escuela de Vallecas coincidirían esa voluntad de novedad y un, digamos, instinto racial, un apego a la tierra, a Castilla. Y, al lado de usted, Alberto, Maruja Mallo, Caneja, Castellanos, poetas como Lorca y Alberti...

R. La Escuela de Vallecas fue una iniciativa mía. Encontramos a Alberto, que ya dibujaba con ideas muy parecidas, muy revolucionarias. Cambiamos impresiones y me interesó. Yo le hablaba de París, de que la escultura no era lo que se hacía aquí. Yo recibía Cahiers d'Art y le hablaba de los grandes escultores modernos, de Brancusi... El se enamoró de este mundo. Al ir aclarándonos sobre estos pasos, pasos muy decisivos pero todavía no demasiado precisos, comprendimos que había que hacer un arte que no se pareciera al de los demás, un arte nunca, visto, nunca hecho. Esto fue algo que nos impusimos Alberto y yo.

P. En el año 1930. en su exposición en el Museo de Arte Moderno, usted muestra una serie de obras muy sorprendentes, con gruesos empastados, casi matéricas...

R. Fue una exposición donde luché mucho con la gente. La gente no comprendía. Aquello era un gran atrevimiento.

P. Alberto. en sus recuerdos. habla de la visita de Unamuno, que tampoco la entendió.

R. No recuerdo eso. Alberto le tenía mucha manía a Unamuno. Odiaba a Ortega enormemente. Alberto era un hombre que no se adaptaba a nadie.

P. Como camorrista se define él mismo, recordando ese período.

R. Sí. ja, ja... Era una cosa Alberto... No se podía hablar con él de nadie... ¡Uy!. se ponía hecho un gallo.

P. Sin embargo, llegaron a ser grandes amigos, realizaron juntos infinidad de paseos basta Vallecas y de excursiones por Castilla.

R. Sí, fuimos inseparables. La observación de la naturaleza la hemos hecho juntos, sobre todo Toledo. El panorama toledano era un punto de atracción para nosotros porque él era de allí, de Vargas. Allí pasábamos temporadas. Y los paseos hasta Vallecas, buscando ese paisaje que parecía haberse quitado el aderezo de los árboles, sin ornamentación, los montes pelados, los grandes volúmenes, las grandes distancias, las grandes llanuras, porque el arte tiene que venir de ahí, de los cuerpos, de los volúmenes..., no de la hojarasca, eso lo quitamos.

P. La Escuela de Vallecas equivale, en pintura, a la Generación del 27, en poesía. Háblenos de la relación con los poetas, usted llegó a publicar entonces un pequeño librito con el título de Pintura poética, en el año 1932.

R. Sí, escribí este libro y trataba a los poetas. El principio lo habíamos recibido en ambos casos de Juan Ramón, y estos poetas se interesaron mucho por lo que yo traje a la pintura.

P. ¿A cuál de ellos prefiere como poeta?

R. Yo apenas había salido de los clásicos ... ; nunca he sido federiquista, su poesía no es ni ha sido mi favorita. Me gustaba mucho el Alberti de aquellos años. Y Guillén. Entraban mejor en mi interior. .La materia en la pintura

P. Durante todos estos años su obra gira en torno a la idea de materia.

R. Eso lo descubrí yo, el dar preponderancia a la materia y al pigmento. Yo había estudiado bastante a Tizziano, Tintoretto ... ; ellos aportaron la sensualidad de la materia, el lucimiento del pigmento, que tenía tanta importancia como el parecido. Hay que trabajar el cuadro de un modo plástico, de forma que la materia no esté supeditada al realismo. Esto los venecianos ya lo habían intuido. También lo vi en algún francés, como Cézanne, el que mejor ha trabajado la materia en el arte nuevo, Cézanne me dio la clave.

P. En aquel texto, Pintura poética, llegó a escribir sobre su voluntad de una pintura táctil, «para los sentidos y no para los ojos».

R. Sí, mi pintura es táctil, y sigo con esa idea. Tuve que hacer muchos experimentos y empezar muchas veces hasta llegar a la conclusión de que la médula de la pintura es táctil.

P. ¿Le animaba también una voluntad de buscar una pintura conscientemente ascética?

R. Sí. sí.... buscar la materia, materias que cantaran otra naturaleza, que no estuvieran sostenidas por el color. Quitarle festividad a los ojos. Encontrar materias más hondas, inéditas. Materias más ásperas, que tuvieran más cilício, más místicas. Pensábamos que la pintura no debía quedarse en el sentido imitativo para recrear, dar satisfacción a los ojos.

P. ¿Un sentido, en definitiva, místico de la materia y de la pintura?

R. Todo arte tiene un poco de mística. Yo creo que el arte ha dejado de tener importancia porque ha perdido ese sentido místico, teológico. La pintura es una religión. El arte es una religión. No se trata de pintar santos y santas, sino de comprender la naturaleza con ese sentido teológico. Por eso el arte ha bajado tanto y está por los suelos. El arte tiene que volver a comprender ese mundo para llegar a ser grande.

"Cruz y Raya"

P. ¿Fue su sentimiento religioso el que le acercó a Bergamín y a la revista Cruz y Raya?

R. Bergamín era muy religioso y siempre tuvo aversión al orteguismo. Era necesaria una revista de otro tipo, diferente, luchar por unos valores que no eran los que estaban en la Revista de Occidente de Ortega. A Bergamín un mecenas le regaló un dinero para fundar esa revista, Cruz y Raya. El era ya un hombre conocido en las letras y muy relacionado. Toda la parte ornamental y plástica la dirigí yo junto a Bergapnín.

P. Cruz y Raya editó su ensayo Giotto, raíz viva de la pintura, en el año 1934.

R. Tras el viaje a Italia escribí tres biografías. La de Giotto, publicada por Cruz y Raya. La de Piero della Francesca, que no se publicó porque me robaron el original, en el estudio de Sagasta... Y la de Leonardo, que no he acabado.

P. ¿Fue el aislamiento en que se encontró en el Madrid de la posguerra lo que le indujo a fundar una segunda Escuela de Vallecas?

R. Después de la guerra me presentaron a unos jóvenes, Alvaro Delgado, Carlos Pascual de Lara, San José... Ellos se interesaron mucho por conocer mi estudio y mis cosas. Yo les dije que no, que era muy pronto ... ; yo no tenía todavía mucha confianza en ellos, en su vocación para la pintura. Me resistía mucho, pero, debido a su insistencia, les invité a mi estudio. Vinieron, se deslumbraron un poco y empezaron a decir que podíamos reunirnos. Yo les dije que no era pintor para darles clases en un interior, que les enseñaría ante la naturaleza, ante el paisaje. Hicimos los primeros paseos y les explicaba el campo, la distancia, la tierra.... siempre en el sentido plástico; íbamos hacia Vallecas..., el único sitio por donde se podía salir de Madrid después de la guerra, porque los caminos del Norte estaban llenos de bombas... El pueblo de Vallecas era modestísimo, de yeso, muy bonito, de gran calidad plástica. Allí pusimos el estudio y allí trabajamos.

P. Sin embargo, esta segunda experiencia acabó mal...

R. No, no... Cerré la escuela porque las familias no querían que ellos se fueran todos los días al campo. Debían trabajar y ganar dinero. Uno se colocó en un periódico a hacer dibujos, otro, otra cosa... Yo les dije que si tenían esa idea, que cerraba la escuela; que el arte no era para ganar dinero, que el arte necesitaba sacrificio, el dinero venía después. Cerré la escuela y me quedé con San José.

P. Recuerdo una entrevista suya en que calificaba como mediocres a la mayoría de esos pintores...

R. Sí, eran muy mediocres. Han llegado a hacer algo porque sus principios fueron muy de condiciones, tuvieron un maestro como yo explicándoles constantemente, hablándoles, descubriéndoles mundos... Claro, ellos han cogido algo. Pero yo sabía que por un camino tan materialista estos muchachos no iban a llegar a nada.

P. ¿Cuál era su actitud ante los movimientos de vanguardia que se desarrollan en la posguerra: Dau al Set, la pintura informal, El Paso...? Aunque desde un enfoque muy distinto al suyo de preguerra, la materia se convierte en el eje central de la pintura...

R. Yo de eso he hecho muy poco caso, es algo que está muy en entredicho, va perdiendo vitalidad y valor. Por ahí no ha venido un arte grande y nuevo. Yo no he hecho caso nunca de lo que ha venido después.

P. ¿No le interesa entonces ningún pintor joven?

R. No, absolutamente, no.

P. ¿Ha muerto entonces el arte?

R. El arte no muere; se para, a veces, durante temporadas porque no salen seres que lo llevan, o que lo tienen, que lo exponen, que lo trabajan... En mi ideal de la pintura de la Escuela de Vallecas estaba la médula. del arte nuevo, pero con derivaciones de esto y lo otro...; no creo, esas bifurcaciones no sirven para nada.

De nuevo el color

P. Su pintura en los años cuarenta empieza a ser colorista. ¿A qué se debe el cambio? ¿Supuso una renuncia a sus postulados anteriores?

R. No. Yo siempre he sido optimista, un temperamento alegre. Siempre he recriminado la España negra, la España solanesca que nos echaron encima, con leyendas a lo Verhaeren..., esos franceses que vinieron en el siglo XIX: Merimée, Gautier... Yo he querido desentrañar una España alegre, una España fuerte, una España con la divina proporción, una España llena de optimismo, porque España no es una nación pesimista, sino potente, llena de alegría.

P. ¿Le otorga ahora preponderancia al color?

R. Sí, sí.... le doy preponderancia al color. Hay una evolución constante en el pintor que va buscando un mundo. Unas veces piensas que hay que trabajar en grises y otras veces de otra manera... Todo eso no significa nada. Hay que conquistar la médula de la pintura: color, línea, forma... Había que ir al color. Yo quería un color vivo, un color que no tuviera desmayos, un color que no estuviera frotado de aguarrás, un color entero, un color decidido, un color que mira, que piensa, que tiene vitalidad como un ser vivo...; esto es lo que el creador se impone para hacer arte.

P. ¿No hay en esto una cierta contradicción con respecto a su obra anterior a la guerra? En los años treinta usted pasea por Castilla, estudia la naturaleza, la tierra, y sus cuadros son grises, ocres y blancos. En los cuarenta usted sigue paseando por Castilla, estudiando la naturaleza y la tierra, pero sus cuadros se llenan de amarillos, malvas, azules, verdes...

R. Sí, sí: Castilla y España son así.