Alexanco: alfabeto para una Constitución

complacía en figurar manualmente los caracteres de imprenta. Recordamos ahora un fragmento de Roland Barthes: «Escribir a máquina: nada se traza, no existe y, de pronto, lo hallamos trazado: ninguna producción: ninguna aproximación: no hay nacimiento de la letra, sino expulsión de un fragmento de código.» Vemos aquí cómo la persistencia del trazado vendría a reforzar la impresión de proceso genético, como huella de la intervención del artista. Y ello revierte, a su vez, en intención simbólica, tanto en un sentido de «elaboración» de lo que el texto supone como en el de su singularidad (referidos por igual al contenido y a su edición). No entraremos aquí en discusión de las derivaciones políticas, más que obvias, que de ello se deriven, sino que nos contentaremos con haber intentado exponer de qué modo el alfabeto cumple con sus presupuestos.Pero el problema de la génesis y elección del alfabeto, al de la construcción del espacio-papel, se suman, por supuesto, otros muchos de tipo compositivo, derivados de la relación entre los caracteres singulares y su disposición en un plano. Nace aquí todo ese núcleo de problemas plásticos que Alexanco decide trasladar al lienzo. Cabría plantearse entonces el equívoco ocioso de un paso entre un arte «menor» y otro «mayor». No hay tal. Simplemente asistimos a un cambio de contexto en el que la desaparición de determinados aspectos prácticos abre un campo que. permite la adición de otros elementos de tipo pictórico.

Pero los problemas a los que Alexanco atiende siguen siendo básicamente idénticos. Cierto es que la aparición del color, la peculiaridad de los materiales empleados, superponen cuestiones nuevas al estricto planteamiento formal, pero el alfabeto o, mejor, el libro como objeto es aquí el objetivo de la pintura más allá de la mera literalidad representativa. Lo que en esto se traduce, básicamente, es una temática de acentuación rítmica de un espacio a partir de un conjunto cerrado de signos opcionales. Este proceso combinatorio, en que posibilidad y elección se dan cita, es ya tradicional en las áreas de interés por las que se ha movido el trabajo de Alexanco. Entre las opciones escogidas para esta muestra yo destacaría, quizá, dos que se refieren al momento de elaboración de una letra concreta. Son éstas «Efes II» y, sobre todo, «Eses ll». En ellas el espacio se halla únicamente puntuado por las coordenadas que conforman el signo. Expresión mínima del problema, estas obras se benefician, a su vez, de un momento feliz en el que dicho signo guarda aún un cierto grado de indeterminación que le confiere una mayor ambigüedad formal y, por tanto, un mayor nivel de sugestión. Así, más allá de la composición textual y pese a la intención normativa que lo anima, el trazo recobra la libertad de plasmar en su laberinto los sueños del calígrafo.

Apresúrense ustedes a ver la exposición de Vostell en el museo de Arte Contemporáneo, porque buena parte de ella -la que se alojaba en los soportales, concretamente- está ya casi al borde de la ruina. No nos parecería improbable el que Vostell viera con buenos ojos este deterioro sobreañadido a sus obras, pero, en cualquier caso, el espectáculo es cada vez más deprimente y no hay modo de distinguir entre los despojos catalogados y los que azarosamente arrastran la lluvia y el barro de estos últimos días.

Recién clausurada la exposición de Bores, vuelve la Escuela de París, con la que se celebra de Pedro Flores (1897-1967) en la galería Jorge Juan (Jorge Juan, 11). Flores fue incluido por Mercedes Guillén, en un libro ya clásico (Artistas españoles de la Escuela de París, Madrid, 1960), dentro de esa equívoca escuela, pero contrariamente a sus miembros más conspicuos, como el propio Bores, Viñes, Peinado o Manuel Angeles Ortiz, se mantuvo un tanto al margen de la fascinación por Picasso. Flores, que llegó a París en 1928, pensionado por la DilÍutación de Murcia, alcanzaría allí cierta fama como escenógrafo y figurinista.

En la galería Grupo 15 (Fortuny, 7) se expone la última carpeta editada, por su taller de estampación: Libro a cuatro, que reúne seis litografías de Gerardo Delgado, José Ramón Sierra y Juan Suárez, y tres poemas, estupendos, por cierto, de Jacobo Cortines. No se trata, sin embargo, de una reunión ocasional, como es frecuente en este tipo de ediciones, sino que resulta de una ya vieja relación sevillana, confirmada anteriormente por varias exposiciones colectivas y una revista.

Aunque habremos devolver sobre ella con más detenimiento, no podemos dejar de recomendar la exposición de litografías de Richard Lindner (1901-1977) en la galería Cellini (Bárbara de Braganza, 8). Afincado en EEUU, el alemán Lindner era, sin duda, uno de los pintores ineludibles de ese cajón de sastre que se llíamó elpop, y era también, sin pretenderlo, el ojito derecho de Deleuze/Guattari.