Cuarenta años del rodaje de ‘Paris, Texas’: así cuenta Wim Wenders cómo gestó la obra maestra del Oeste y la tristeza

Para un director fascinado por el cine clásico americano, el creado por John Ford, Nicholas Ray, Howard Hawks o Samuel Fuller, rodar en Estados Unidos, por muy alemán que fuera ese realizador, suponía cumplir un sueño. Eso le ocurrió a Wim Wenders (Düsseldorf, 77 años) a finales de los años setenta, cuando ya se había labrado un nombre como autor de interés en el cine europeo. Ahora bien, los sueños se hacen realidad de maneras muy torticeras: Wenders aceptó una propuesta de Francis Ford Coppola para dirigir El hombre de Chinatown (Hammett), un guion en el que el escritor de novelas de misterio Dashiell Hammett se convertía él mismo en protagonista de una intriga noir. Aquel encargo que Warner destrozó en 1982 para consternación de Coppola y de Wenders —“Dediqué años de mi vida, me mudé allí solo para un resultado infernal”— fue, sin embargo, fundamental para que el alemán decidiera que solo volvería a dirigir con absoluta libertad y, al menos durante los siguientes años, sin un guion cerrado previo. De esa forma, en la primavera de 1983 se lanzó a filmar en el suroeste de Texas una película que un año más tarde ganaría la Palma de Oro de Cannes y que golpeó el alma del público de todo el mundo. Hace cuarenta primaveras, Wenders empezó a filmar Paris, Texas.

Hace dos semanas, Wenders visitó el festival BCN Sant Jordi de Barcelona. Entre sus diversos actos, el alemán habló sobre su carrera ante un grupo de estudiantes de la Facultad de Comunicación y Relaciones Internacionales de la Universidad Ramon Llull-Blanquerna. Allí decidió dejar algunas joyas dialécticas, como su apuesta, en caso de que se pueda, de rodar sin guion (“Se lo recomiendo a todo el mundo: filma con un guionista amigo a tu lado, y el resultado será impactante”), su visión de los años (”La experiencia está sobrevalorada”) o que es mejor rodar nada más llegar a las localizaciones (”Que tu película muestre tu descubrimiento, tu camino”).

El alemán, en un aparte tras la charla, reflexionaba sobre la fama de Paris, Texas en España. “Es un fenómeno extraño. En ocasiones hay filmes que se estrenan en su momento exacto, y eso pasó con Paris, Texas. No sé si es suerte o el destino, o el cóctel de quienes la crean. En mi caso, Harry Dean Stanton estaba en su momento perfecto; Nastassja Kinski, en el culmen de su carrera; fue el primer guion de Sam Shepard, y Ry Cooder deseaba demostrar su valía. Yo lo único que podía hacer era no cagarla”, contaba.

Después del desastre de El hombre de Chinatown, Wenders regresó a Europa, y rodó en Portugal, con su admirado Samuel Fuller, El estado de las cosas, con la libertad que ansiaba para su carrera, y que en Hollywood le habían robado. “Pero yo quería rodar en el Oeste, en aquellos inmensos paisajes. Tenía y tengo claro que no se pueden hacer películas por temas, que ellos solo pueden salir de los personajes. Y si alguien conocía esos paisajes y esos personajes era Sam Shepard. Sam siempre escribía sobre el Oeste”. Su libro Crónicas de motel se convirtió en el alma de Paris, Texas. El mismo Wenders apunta en el libro On Location: Cities of the World in Film: “Una calle, una fachada, una montaña, un puente, un puente o un río no son solo los fondos de la narración. Cada uno posee su historia, su personalidad, una identidad que merece ser tomada en consideración”. Paris Texas rinde absoluta pleitesía a esa filosofía, y Wenders plasmó la mitología del Oeste estadounidense creada por Shepard a través de su perspectiva europea (con el añadido de la dirección de fotografía del neerlandés Robby Müller) y su admiración personal. “Tal vez, porque nunca me ha interesado la historia del cine, sino la historia de la gente que ha hecho cine”, contaba el alemán en Barcelona.

La historia arranca con la aparición de un hombre, Travis (Harry Dean Stanton) en el desierto tejano. Viene de la nada, nada se ha sabido de él durante cuatro años. Su retorno a la civilización es también una reconstrucción personal y la recuperación de su familia. Wenders filmó la secuencia inicial en una zona llamada Devil’s Graveyard (El cementerio del diablo), por recomendación de un viejo piloto de helicópteros al que contrataron para esos planos. Curiosamente, el productor Anatole Dauman —era una coproducción francoalemana— decidió no filmar en el Paris del título original, y, en cambio, lo hicieron en otras localizaciones cercanas como Marathon ―donde a Travis lo recoge su hermano Walt (Dean Stockwell)—, una veintena de casas mitad de la nada. “De ahí, en el camino de ambos a Los Ángeles, pasamos por Ford Stanton, una población de unas 2.000 personas, y por El Paso, bastante más grande, porque queríamos mostrar todos los tipos y tamaños de las localidades estadounidenses”, recuerda Wenders. No solo rodaron en Los Ángeles, sino en otra gran urbe, Houston, que a Wenders le gustaba más. “Y la gasolinera Camellot, donde para Walt a repostar antes de reencontrarse con su hermano, la descubrimos de casualidad y filmamos allí porque el nombre nos hizo gracia”.

El plan inicial de Wenders era geográficamente más ambicioso: llegar a California y subir hasta Alaska. Shepard se opuso. “Me dijo: ‘No molestes con ese zigzagueo. Puedes encontrar toda América en un solo Estado: Texas”. El alemán aseguraba en Barcelona: “Es muy diferente tener respuestas a rodar la búsqueda de esas respuestas; yo me apunto a esto. Como Truffaut, que no diferenciaba su vida de sus películas”. Aunque en Paris, Texas tenía claro el final, inconscientemente Shepard, Wenders y el coguionista L. M. Kit Carson habitaban en el mismo estado de ánimo, sabían cómo iban a llegar al dramático monólogo de Travis ante su esposa, Jane (Nastassja Kinski), que trabaja en un peep show.

El famoso discurso. Shepard se había ido a otos menesteres, y no había texto para ese momento. Hace años L. M. Kit Carson desmenuzaba: “Wim llamó a Sam y le contó lo que quería, cómo habían llegado hasta ese encuentro. Shepard lo escribió, se lo dictó por teléfono a la script, ella lo pasó a máquina y Harry Dean se volvió loco. Sam le dijo desde la distancia: ‘Di solo las palabras. Está todo ahí’. Rodaron todo el día, cortando sin parar, y solo al final de la jornada lo hizo del tirón”.

A Wenders le fascina la búsqueda durante el rodaje, descubrir el alma de las localizaciones al llegar a ellas, pero considera que las películas se hacen cine en la edición. “Montar es como cocinar a fuego lento, es mi parte favorita de una producción”. De la filmación de Paris, Texas rememora, ante todo, la inseguridad de Harry Dean Stanton. “Durante muchos meses fui su terapeuta. Él se veía feo, viejo y mal actor. Tenía 35 años más que Nastassja. Filmó nervioso, infravalorándose cada jornada. Cuando al final fuimos al festival de Cannes le dije que yo no podría seguir a su disposición, y que llevara a alguien que le acompañara. Harry pagó el viaje a un joven actor que estuvo a su lado hora tras hora, apoyándole sin descanso. Aquel chaval era Sean Penn”.

Otro de los aciertos de Paris, Texas está en la banda sonora de Ry Cooder, hoy una estrella, entonces alguien poco conocido. Hace unos años, en una entrevista en EL PAÍS, Wenders explicaba: “Le había querido contratar para El hombre de Chinatown, pero acababa de publicar su primer álbum y los estudios lo rechazaron. Le prometí que en cuanto pudiera le ficharía. Así hice. Paris, Texas no hubiera logrado el éxito que obtuvo sin la música de Ry. Harry Dean era un buen músico y estupendo cantante. Le gustaba interpretar canciones mexicanas. En el rodaje por las noches nos las cantaba en el bar. Un día Harry me dijo si no creía que la película no necesitaba un tema así, y me pareció una idea brillante. Así que versionó Canción Mixteca y la grabamos al final de la producción. Estrenada la película, Ry se fue de gira y en sus primeros tres conciertos en Europa apareció Harry, que se había pagado el viaje, para tocar con él. A la cuarta me llamó Ry y me pidió que hiciera algo. ‘Amenaza con seguirme todo el tour, y es un tipo entrañable, pero es que se cree parte del show’. Al final la cosa se acabó cuando Ry viajó hasta Japón”.

Paris, Texas no llegó a los Oscar. Wenders lo tiene claro: “La compró para Estados Unidos Twentieth Century Fox. Prepararon un lanzamiento inteligente, pensando incluso en ganar estatuillas. De repente, cambió la cúpula directiva, y en tres semanas hasta los recepcionistas eran otros. Los nuevos ejecutivos no querían saber nada de las intenciones de los anteriores, y no prepararon ni una proyección para los académicos ni pusieron un anuncio. A Harry le rompieron el corazón”. En cambio, meses antes, en mayo de 1984, ganó la Palma de oro de Cannes. “Yo ya había estado en 1975 con En el curso del tiempo, muy joven como para disfrutarlo. Aquel 1984 lo viví de otra manera. Al final del certamen, nos pidieron que nos quedáramos porque habíamos ganado algo. Según transcurría la ceremonia, seguíamos sin premio, y al final solo quedábamos John Huston [con Bajo el volcán] y yo. Nos miramos y nos sonreímos, aunque no nos conocíamos. Anunciaron mi nombre y le dije: ‘Lo siento, John, soy yo’. Resulta que después le concedieron a Huston una Palma por su carrera. Luego nos reímos muchísimo”.