Fito Páez: “Con Sabina se jodió, pero pasa en las mejores familias”

El 7 de noviembre de 1986 fueron asesinadas en su casa de Rosario Delia Zulema Ramírez, Josefa Páez y Fermina Godoy; las dos primeras, abuela y tía abuela del compositor Fito Páez (Rosario, Argentina, 59 años), y Fermina Godoy, embarazada, asistenta de las dos ancianas. “Eran como dos madres, no tenía a nadie más”, dijo Páez, cuya madre murió cuando él tenía ocho meses y su padre acababa de fallecer meses antes. El cantante, después de destrozar la habitación en la que se encontraba cuando se enteró de la noticia, se refugió en unas playas de Tahití, en el Pacífico Sur, para componer el disco Ciudad de pobres corazones, cuyo tema principal dice: “En esta puta ciudad / todo se incendia y se va. / Matan a pobres corazones / matan a pobres corazones”.

Pregunta. Es un hecho fundamental de su biografía.

Respuesta. Todo duró menos de media hora.

P. Y se puso el foco sobre usted al punto de querer meterlo en medio como si el crimen fuese un ajuste de cuentas. Canta: “No quiero empezar a pensar quién puso la hierba en el viejo cajón”.

R. Un policía colocó un ladrillo de marihuana en un cajón al lado del piano, y mi tío lo vio haciéndolo. En la casa donde fue el asesinato. Mi tío, que era médico forense, entra a la escena y ve cómo un policía mete la marihuana. “Mirá lo que encontré acá”. Y quisieron hacer eso seguramente para…

P. Involucrarle.

R. Exactamente. Yo estaba en Río de Janeiro. Tuve que quedarme allí porque me buscaban para meterme preso. Pasó una semana hasta que pude llegar a declarar a Rosario. Y esas cosas son cruces de cemento armado que tienes que llevar contigo toda tu vida.

P. Lo marcan todo.

R. Fue un hecho trágico para ellas, sobre todo, porque nosotros somos los supervivientes de una tragedia que vivieron otros. Hay que aclararlo siempre. Las víctimas fueron ellas. Mucha gente aprovecha cosas así para victimizarse y hacer movimientos oscuros.

P. Pero los recuerdos.

R. La consecuencia del paso por la vida de mi abuela, mi tía abuela o mi papá, que había fallecido poco antes, es que me han dado tanto amor que me han permitido superarlo todo. Cada vez que pasaba algo siempre aparecía una fuerza que me hacía seguir adelante. Ahí estaba todo el amor recibido en esa casa.

P. Hubo un condenado

R. Dos: Walter di Giusti y su hermano.

P. ¿Los conocía?

R. No, Di Giusti tenía pretensiones de ser músico. Después se hizo policía, luego se travistió... Era un mundo muy complejo, extremadamente complejo.

P. ¿Se despejó alguna motivación?

R. Nunca lo sabremos. Ya habían matado a otras mujeres en Rosario, no fueron las únicas. Había una patología específica. En fin, un episodio horroroso.

Somos los supervivientes de una tragedia que vivieron otros. Hay que aclararlo siempre. Las víctimas no somos nosotros

Rodolfo Páez viste traje gris claro, camiseta, calcetines de colores. Aprovechó el confinamiento para escribir la primera parte de una autobiografía a la que ha recurrido Netflix para rodar una serie sobre su vida que lleva el título del álbum que lo disparó al estrellato mundial, El amor después del amor. Y presenta estos días en España Futurología Arlt, segundo volumen de una trilogía eminentemente instrumental que arrancó con Los años salvajes. Además de todo eso, escribió un guion de cine que se convertirá en la cuarta película que dirige. Tocará en directo en Madrid el 5 de mayo en el Wizink, y el 7, en Auditori del Fòrum de Barcelona.

P. ¿Qué hizo durante el confinamiento?

R. No me permití pensar. Aproveché las mieles de mi oficio. Escribí como un loco y compuse un montón de música. Ocupé la cabeza en algo que me sacara del aislamiento y de esta situación mía de eternauta, el libro de Oesterheld. Ahí estaba todo: había una peste afuera, en la calle. Fueron seis meses encerrado, me cuidé mucho.

P. ¿Sin contacto con la gente?

R. Lo perdí en ese tiempo.

P. Ha dicho que durante ese encierro necesitaba varios días de trabajo y uno de borrachera para despejarse.

R. Para salirme. Y además escribo sobrio pero corrijo ebrio. Porque me funciona. Tengo una buena máquina de editoras en la cabeza. Saco lo que no va, lo innecesario.

P. Futurología Arlt se basa en una figura icónica, el escritor Robert Arlt, y su obra Los siete locos, de 1929.

R. Yo he tenido la suerte de poder hacer lo que he querido toda mi vida, con voluntad por supuesto: suerte y un poquito de voluntad. Llegó el momento de que esta idea maceró durante casi treinta años; treinta años durante los cuales fui acercándome cada vez más al material de Los siete locos, que es muy complejo. No se puede hacer turismo cuando abordas ese tipo de texto.

P. Su interés por Arlt.

R. Allá estaban los grupos Florida, Boedo… Florida era el grupo de los ilustrados como europeos: los Borges, los Bioy Casares, las élites de derecha, pero ambos respetaban lo salvaje. Roberto Arlt era uno de ellos, del Grupo Boedo, de la escritura más plebeya en el mejor sentido, salvaje, sin puntuación, de metrópoli; violenta y exótica. Uno no sabe cómo, pero Roberto Arlt da datos sobre África. ¿Cómo conoce todo ese material, cómo conoce todo sobre galvanoplastia? Es un personaje muy exótico; a la vez ha dirigido teatro, y tiene las Aguafuertes, que son los textos del día a día de hechos que sucedían en Buenos Aires, las Aguafuertes porteñas, que son un clásico de la literatura argentina.

P. Usted fue un músico muy precoz, también una estrella precoz. ¿Dejó algo en el camino?

R. Pienso en las cosas esenciales, en las gruesas, igual que cuando tenía 12 o 15 años. Pero la información que tengo ahora sobre la música no es la que tenía entonces. Aprendí a escuchar jazz, aprendí a escuchar música contemporánea. Me dan curiosidad los folclores de cada país. Aprendí a tocar el tumbao cubano, aprendí a ver cómo desarrollaba yo bien las armonías. Aprendí a Piazzola, aprendí a Mahler. Ahí sos el mismo chico curioso que a los 15, pero ahora ya con la información incorporada. La música es un territorio maravilloso, porque muchas veces empezás a darte cuenta de que cuando llegás a escuchar a Mahler, dices: “¡Ah, pero yo tenía algo parecido!”. Y de alguna forma tenés un contacto, a pesar de conocer a esos artistas tiempo más tarde. Todos estamos haciendo un poco lo mismo, siempre. Y como decía Ígor Stravinski a unos alumnos de Harvard: “La música viene sonando, muchachos”. Es una hermosa manera de decir que la música es una experiencia que nos atraviesa. Te diría que genéticamente, incluso; que es parte de algo que trae consigo la tribu humana.

Como decía Ígor Stravinski a unos alumnos de Harvard: “La música viene sonando, muchachos”. Es una hermosa manera de decir que la música es una experiencia que nos atraviesa. Te diría que genéticamente, incluso; que es parte de algo que trae consigo la tribu humana

P. Cuando era niño, su profesor de piano le echó por no ver bien las partituras.

R. Es que yo le engañaba.

P. ¿Tocaba de oído?

R. Se me daba muy bien. Entonces me sentaba a leer la partitura y yo le decía al maestro: “Tóqueme usted la pieza”. Y la tocaba, y yo miraba. Y ya estaba. Me pedía que leyese, y yo sin leerla la tocaba. No hago alarde de esto, la verdad, no me gusta. Hubiera preferido leer bien música y me hubiera ahorrado un montón de problemas. En esos años era joven, ansioso, las hormonas explotaron y quería todo muy rápido. Andaba bien de oído y entonces tocaba La marcha turca o Para Elisa. Y un día le digo: “Maestro, enséñeme la Rhapsody in blue, de Gerswhin, que a mi papá le gusta, se vuelve loco”. Entonces empezamos. Él era un buen maestro de música. Se empieza con una cromática: son tres octavas de cromática, es una escala que van una nota al lado de otra, [canturrea] hasta el mi-fa, que son dos blancas, y es el si-do, pero entonces era a toda velocidad y yo lo tocaba bien [canturrea]. A partir de ahí estaba todo perfecto. Pero en esta cosa sencilla, la cromática, me descubre y me dice: “A ver, toca el compás 74″. No sabía dónde estaba. “Toca el 36″. Me equivoqué otra vez, y ahí me cerró la tapa del piano. “Acá no vengas nunca más”, me dijo. Para mí fue un momento horrible y para él también, porque él había sido el maestro de mi madre, que fue una gran concertista. Y él me quería como si fuera un nieto.

P. ¿Por qué fue tan brusco?

R. Porque era un tanto loco y apasionado, y yo era muy buen alumno. Yo era un favorito suyo, no debí haberle hecho eso, se sintió mal. Pasaron los años, él falleció y la hija, Norma Scarafía, me decía: “No sabes cómo te quería papá. Y lo feliz que se ponía cuando te escuchaba tocando aquí o allá, o yendo y viniendo, y estaba muy orgulloso de vos y enseñaba tus canciones en el conservatorio”. Para mí eso fue un hermoso regalo de la vida.

P. Que antes de morir él viese el pianista en el que usted se había convertido es importante.

R. Hubo una redención. Porque yo también me quedé con un cuchillo: había engañado a mi maestro, al maestro de mi mamá. Pero te gana el canalla, la picardía, creerte listo.

P. Todo argentino tiene derecho a su gol con la mano.

R. Hay algo ahí. En la acción —en ese ballet, te diría— de esos dos goles. Está el ingenio, la picardía criolla. Y después está el arte: te paso toda la cancha y te meto un gol. Las dos cosas te hago. Eso forma parte de la condición humana. Por eso fue tan universal ese partido, ese gesto [Páez se refiere al Argentina-Inglaterra del Mundial 86, en el que Maradona marcó un gol “con la mano de Dios”, según él, y otro en el que regatea a media selección inglesa].

P. Están rodando su vida.

R. Estuve trabajando en los guiones. Yo tuve una vida bastante marginal, y contar eso a veces, cuando veo a alguien de afuera que no tuvo esa vida, puede acabar siendo visto medio románticamente o de una manera tosca. Entonces estuve allí: “Che, guarda como es esto o lo otro”. Somos canallas, pero somos seres elegantes y no somos los idiotas que toman cocaína y beben y follan todo el día nada más. Por supuesto que lo hicimos un montón, pero no solamente eso. Mientras, se fue construyendo una tarea hermosa.

P. ¿Qué impacto ha tenido Charly García en su vida?

R. Yo soy quien soy por Charly García. Entra en los factores culturales de mi vida; después estaría lo genético: mi madre, mi padre y todo eso, que es importantísimo. ¡Pero Charly!

P. ¿Cuándo lo vio por primera vez?

R. El 7 de agosto de 1976, en la séptima fila, en el teatro Fundación Astengo, concierto de La máquina de hacer pájaros. Se abre el telón con los acordes de la canción llamada Rock and Roll. Él sale con una flor en la boca y con las patas abiertas en un piano y con un Mellotron, y yo me volví loco. Todo el mundo se paró. Yo tenía 13 años. Había un olor a pachuli que se caía todo. Y una energía, una especie de violencia, una adrenalina. “Ya está”.

P. “Es eso”.

R. “Es eso”. Y a la semana vi a Luis Alberto Spinetta, que tocaba a tres cuadras de mi casa. Y pensé que no había ninguna posibilidad de que yo hiciese algo que no estuviese ligado a eso que hacían ellos.

P. Escribió una canción sobre el salto de Charly García a la piscina [en el año 2000, García saltó del noveno piso de su habitación del hotel a una piscina; los periodistas lo grabaron desde fuera del recinto y corrieron a la piscina sin saber si el rockero, al que grabaron relajado mientras caía al vacío, se había estrellado en el piso o caído en el agua. García los recibió en el agua diciendo a las cámaras: “¿Está alto, eh?; es uno de sus vídeos más vistos de YouTube, no el que más].

R. Vale, se llama. Y ahora le escribí otra para el disco nuevo, The Golden Light, que se llama Sus auriculares, donde hago un perfil de él.

P. Vale.

R. Nadie tiene calma / todo vale todo, todo vale nada. Y habla de que él se tira de un noveno piso. O sea, el concepto es: “Muchachos, vale. Este hombre vale”. Entonces, en un momento de profunda crisis económica, alguien tiene que hacer algo, y ese es Charly. No es un gesto específicamente político, pero se transformó en un gesto político: alguien que se arroja al vacío, con muchas probabilidades de estrellarse. Hay un llamado de atención ahí. García es un artista inmenso, de los más grandes artistas de la historia de este planeta. Y aparte de eso, es un fusible de la Argentina. Siempre está invitando con la ironía, o con sus gestos extramusicales, a movilizarte de alguna forma.

Somos canallas, pero somos seres elegantes y no somos los idiotas que toman cocaína y beben y follan todo el día nada más. Por supuesto que lo hicimos un montón, pero no solamente eso

P. Usted sacó en 1998 con Joaquín Sabina Enemigos íntimos.

R. Es un discazo.

P. Que no promocionan, con 60 conciertos anulados, por graves diferencias entre ustedes que resolvieron escribiéndose cartas públicas en forma de poema. [“El rol de patito feo no me va, / te lo aseguro / y menos el de hombre duro / que a ti te cuesta tan poco”, escribió Sabina. “Y no funcionó, ya ves / pues sufrí todos tus males. / Mi próximo disco a dúo / será con José Luis Perales“, respondió Páez tras decir de él que tenía un “turbio arte bajo de letrinas”].

R. Me gustaría llamar a Joaquín ahora. Ahora que estoy aquí, decirle: “Vamos a tocarlo, una vez al menos. Llevamos una banda de España o de Argentina, hagámoslo”. Siempre que vuelvo a escucharlo, siempre me sorprende. Joaquín estaba inspiradísimo, a pesar de que andaba en un momento bien bravo, estaba muy inspirado el loco. Pero cumplimos con el pacto inicial: “Vos escribís y yo a la música”. Y es una obra que merece un vivo, al menos un vivo.

P. ¿Tienen buena relación?

R. Sí, nos encontramos en Las Vegas y estuvo muy amoroso. Entre nosotros sabemos los códigos.

P. Igual les pilló demasiado jóvenes la colaboración.

R. ¡A mí sobre todo! [ríe] Se jodió, pero pasa en las mejores familias. Visto en perspectiva, es muy difícil que todo sea amable en una relación de este tipo.

P. Enemigos íntimos no fue un título, sino una declaración de intenciones.

R. Él quería ponerle ese título y se lo encontró al final. Es muy pillo con eso, y honesto. Porque el enemigo íntimo es la persona que necesitas y quieres a tu lado. Ya sabes: los amigos cerca, los enemigos más cerca aún.