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CRÍTICA | DANZA CRÍTICA i

William Forsythe: un oasis de verdad coreográfica

El creador estadounidense presenta en la Bienal de Venecia una compleja y elaborada obra donde atiende a los orígenes mismos del ballet

Un momento de la representación de 'A Quiet Evening of Dance', de William Forsythe, en Venecia.
Un momento de la representación de 'A Quiet Evening of Dance', de William Forsythe, en Venecia.

¿Quién decía que William Forsythe (Nueva York, 1949) estaba agotado en su estilo y en sus formas? ¿No resultó excesivo o precipitado empezar a hablar ya de manierismo comercial y de estrategias de negocio industrial global? Es verdad que el repertorio de Forsythe está instalado potentemente en esa rueda mercantil, pero esto es otra cosa mucho más cerebral, oportuna y exquisita. La primera demostración contradictoria vino en la temporada pasada con la casi desconcertante creación para el Ballet de Boston. Ahora la Bienal de Venecia ha traído al Teatro Malibran como gran atracción de la edición 2019 la obra A Quiet Evening Of Dance, estrenada en el Sadler’s Wells Theater de Londres el 4 de octubre de 2018 y ganadora ese mismo año del prestigioso premio internacional Fedora-Van Cleef & Arpels para el Ballet.

Luego la pieza en cuestión ha comenzado a girar por Europa, a principios de julio se verá en la Ópera de Montpellier, entre otras ciudades italianas y francesas donde ya se ha estrenado con una notable acogida de público y crítica, calificada como “obra de cámara” concebida para siete bailarines fieles, colaboradores de antaño que el coreógrafo conoce hasta las entretelas y viceversa, y es que sin esa complicidad sumaria, sería muy difícil conseguir un producto como este, que discurre con liquidez modélica y un afinado al detalle más sutil.

Brigel Gjoka (Albania), Jill Johnson (Canadá), Christopher Roman (Cleveland), Parvaneh Scharafali (Teheran), Riley Watts (Bangor, Maine), el b-boy senior Rauf Rubberlegs Yasit y Ander Zabala (Bilbao, 1983), todos artistas maduros que ocultan celosamente de sus biografías su edad menos Zabala, y en general, en buena forma física, dominadores a ultranza del estilo y destacados en anteriores obras de esta factoría: gloriosa madurez la del músculo experto marcando paso junto a un ritmo cerebral, de profunda concentración gestual y de intención. Otra vez Forsythe se implica en el diseño de las luces y del vestuario, marcando una estética que deviene estrategia plástica y escénica. El marcadísimo uso de colores planos y fuertes en zapatillas, camisetas y largos guantes-mitones más arriba de los codos, establecen un patrón cromático carpichoso, probablemente liberado de cuaqluier significado explícito y simplemente recurso de afianzamiento a lo Bauhaus.

William Forsythe pisa en sus huellas desde las primeras frases de la pieza, se cita a sí mismo, usa algún dueto de 2015 y fragmentos precedentes y de una manera poco rígida que podemos calificar de implacable (lo temporal) y sibilina (lo dramático), prepara al público para compensarlo con una explosión dinámica plena de inventiva y lirismo que se materializa en la segunda parte de la obra. La primera, de 45 minutos, apenas sin música, solamente con un piano solo y árido de Morton Feldman y alguna otra cita sonora, resulta una exposición en decálogo de cómo el ballet, su vocabulario universalizado y convertido en lenguaje canónico, permite una manipulación severa con la intermediación del bisturí talentoso del coreógrafo. La dinámica explora asímismo una salida airosa, original y propia hacia a desestructuración progresiva del siglo XX y que nos focaliza ya en el XXI buscando asideros justificatorios, maneras de articular progresiones.

No es exacto que todo empezara en el barroco o que así lo quiera sugerir Forsythe. Es muy fácil decirlo así o refugiarse en la música extraordinaria de Jean-Philippe Rameau (Hyppolite et Aricie: Ritournelle. Marc minkowski & Les Musiciens du Louvre, registrado en 2005), que es en gran parte responsable del éxito de esta coreografía. La selección de esa música seria, grandiosa, de peso específico propio, es un logro, al que sumar una lectura coréutica de gran belleza y enlazado, figurando una ondulante cinta continua entre solos, duos, trios, aforamientos y apariciones, y así hasta el ensemble final con los siete bailarines, una especie de gozoso tutti o concertante.

El cromatismo no está solamente en los vestidos sino en las formas de baile, su mezcla y alzado. La sequedad de la primera parte es intencional, su despiadada exposición numeral de fórmulas y fraseo quiere (y lo logra) ser el resumen arbitral, el eje a lápiz y metrónomo de lo que vendrá después, verdadera explosión conclusiva de cómo el propio estilo y diseño de este artista debe todo y más a esa arqueología que se demuestra viva, presente y en autoridad. Todo explica a la vez por qué obviamente Forsythe sigue prefiriendo bailarines con una fuerte formación académica que luego modula a placer, relaja o exita a conveniencia. La presencia del b-boy es una cita culterana más, un recado a la inevitable modulación ecléctica que nuestra época impone ya sea en el teatro de danza o en las otras artes.

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