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CRÍTICA | VORONIA CRÍTICA i

Contorsiones con roquete

Vuelve a Madrid la compañía La Veronal con su creación de 2015, siempre de su director Marcos Morau, en una lujosa y compleja coproducción

Voronia
Un momento de 'Voronia', de la compañía La Veronal.

Vuelve a Madrid la compañía La Veronal con una creación de 2015, Voronia, siempre de su director Marcos Morau (Onteniente, 1982), una lujosa y compleja coproducción en la que intervienen el Mercat de les Flors de Barcelona, entidades públicas de Weisbaden y Berlín y el Teatro Nacional de Chaillot (París), entre otros. La obra se abre con una alusión brutalista a la servidumbre en la obsesiva escena coral de la limpieza. Aspiradoras, fregonas, cubos y mochos, bayetas y escurridores se vuelven instrumentos líricos en las manos ralentizadas de una tropa uniformada que preparan, prologan, el ácido y tenebrista ritual que continuará.

En la primera media hora no suceden grandes cosas; las escenas de presentación recrean esa organización interior y críptica, de secta o congregación. Pudorosos uniformes de internado, monaguillos con roquetes de lino, un bailarín que asemeja un diácono… el ambiente quiere ser cismático, pero se queda en el tono de farsa. Para llegar a lo entendido como paroxismal, eso que Leopold Szondi llama acertadamente “vuelo cainita” (y que a Morau le encanta trenzar), hace falta algo más de materia y menos enigmas visuales, aunque siempre vayamos con la biblia por delante y por detrás, como un sino marcado a fuego, dándole utilidad memorial o ambiental en esas frases deslumbrantes de culpa.

Voronia

Coreografía y dirección: Marcos Morau.

Música: Pietro Mascagni, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Arvo Pärt y otros.

Escenografía: Enric Planas; sonidista: Marcelo Lastra; vídeo. Joan Rodon.

Teatros del Canal, Madrid. Hasta el 14 de abril.

La provocación, en lo abisal (lo más profundo cognoscible), de un hipotético choque o contraste gráfico entre el bien y el mal no acaba de verse explícitamente por ningún lado en Voronia. Para la danza, la teoría y su verborrea ayudan, pero no justifican. La propia iglesia ha superado ese lugar común estacando los límites del infierno metafórico del literal, y a la vez del canon, como una referencia donde la literalidad (narrativa y figurada) no precisa del dogma. Es Giacomo Casanova quien juega con la teoría de los mínimos o megamicros (de hecho Morau coloca un enano, niño o miniatura en el eje de su montaje) en su deliciosa Icosameron (1787: ¿ciencia-ficción del XVIII?), con ese viaje imposible y utópico al inframundo interior, a las profundidades ígneas de la tierra, persiguiendo su centro (Verne pisó esa huella). Casanova usa metafóricamente a sus protagonistas para tratar de un equilibrio entre el bien y el mal, en sus manifestaciones y querencias, y hay antecedentes que pueden traerse a colación: Ludvig Holberg (1741) y su Nikolai Klimii, un héroe subterráneo; The Blazing World (1668) de Margaret Cavendish o finalmente el imprescindible Lamekis de Charles Fieux de Mouhy, que ya en 1738 llevó a su egipcio “a la tierra interior”.

En la segunda parte de Voronia, la mecánica escénica se luce: el ascensor o cancela de Hades, la gran mesa de la cena ritual (¿12 o 13 comensales en referencia evangélica?) y hay una cierto crescendo ayudado por unas músicas potentes (olímpicamente ignoradas en el programa de mano) y que siempre son un bálsamo.

En la formalidad plástica, sin entrar en porcentajes o preeminencias pero con evidencia muy contrastada, vemos los aportes a la estética de La Veronal de Peeping Tom, Robert Wilson y DV8 Physical Theatre. También hay un gusto en el fraseo de baile que resulta más que reconocible en las secuencias de movimiento y en la asunción de una coréutica ajena nacida hace tiempo en William Forsythe (muy epidérmico aquí), Wayne McGregor, Marco Goecke y Alexander Ekman. Si el arte de la contorsión persistente adquiere carta de método y eje de vocabulario, al menos debía haber tenido su análisis y su empaquetado como hacen sus inspiradores.

Pero no nos confundamos en el trampantojo de las formas. En Morau y su exacerbado intelectualismo no hay un estilo propio y elevado al rango distintivo de lo propio sino una muy habilidosa recurrencia de taller con sutiles encolados a la manera de una taracea muy pulimentada. Esa marquetería escénica da frutos y desboca en una casi incontestable buena factura teatral donde la eficacia de las luces, la banda sonora, los escenarios y el vestuario decoran el tiempo de duración, no extendido, sino bastante conciso. De la danza propiamente mucho no se puede decir porque sencillamente no la hay. El código es estrecho y narcisista, dos características bastante extendidas hoy día entre ese sector de la profesión que profesa pegado al suelo, la torsión y la espiral cerrada (una contradicción). Ocasionalmente se recurre a una evolución mimética del grupo, pero siempre dentro de la misma militancia, como si pesaran aún demasiado los coqueteos con la anti-danza y la dependencia del efecto sobre lo substancial. El público aplaudió pasionalmente y en pie a los artistas, en una excepcional y calurosa acogida, ya en sí calificable de triunfo.

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