Otra vez la maldita pintura

La pintura vive en un bucle, como las crisis. Cada cierto tiempo, reaparece alternando euforia, retroceso y reflexión, y sobrevive cuando se hace imprescindible un cambio. Esa alteración siempre ha vivido en una situación precaria. Sabemos que una de las mutaciones decisivas de la práctica contemporánea de la pintura ha sido la ofensiva contra el canon modernista de la pureza y la autonomía, que tanto defendió en su día el crítico de arte Clement Greenberg, y que tanto desmontaron otros, como Rosalind Krauss, amasando, estirando y retorciendo esa idea y anunciando libertades más elásticas y menos jerárquicas. Eran los años sesenta y el grupo Art & Language no dudaba en ratificarlo, para confusión general, al colocar una tela como pintura y otra igual como escultura, su conocido Painting/Sculpture. Y ahí estamos, en un eterno retorno de desmitificación permanente, donde pintar se reivindica antes como tradición que como técnica, más como pensamiento que como forma. En ocasiones, no hay lienzo, ni pinceles, ni pigmentos. A veces no es bidimensional y, en muchos casos, ya no es pintura, sino una idea donde lo único inamovible ya es el término.

Las crisis, dicen, son buenas. La de 2008 llevó a la pintura al valor seguro a la hora de comprar arte y todavía sigue siendo la más demandada. No hay galerías sin pintores. Basta ver la programación de esta nueva apertura de curso. Otra cosa es que sea una pintura inteligente. Hasta la galería más conceptual tira de disciplina, una extraña pareja que no está en absoluto reñida. Hay una pintura sin pintura que copa mercado y exposiciones, abanderada hace varias décadas por artistas como Perejaume o Ignasi Aballí y cuya sombra llega a otros como Enric Farrés Duran (Barcelona, 1983). En 2005, la vimos expuesta en el centro de arte La Panera de Lleida en Pintar sin pintar. También en Sky Shout. La pintura después de la pintura, que llegaba al Auditorio de Galicia abriendo el debate sobre su historia, algo que su comisario, David Barro, volvió a poner en escena en 2009 con Antes de ayer y pasado mañana (MACUF, A Coruña), cuestionando sus márgenes, y en 2014 con Antes de irse. 40 ideas sobre la pintura, uno de los mejores manuales de su práctica. Los últimos años han llevado a otro giro más, en museos y ferias. No sólo ha habido recuperaciones históricas (Carmen Herrera, Etel Adnan, Néstor Sanmiguel Diest) y publicaciones que recogen lo último a sabiendas que eso ocurrió antes que todo (Vitamin P, de Phadion), sino que hay una generación de artistas nacidos en los ochenta que ha cogido posición.

Pintar se reivindica más como pensamiento que como forma, antes como tradición que como técnica

Kiko Pérez (Vigo, 1982) es uno de ellos. Confiesa mantener una relación ambigua con la pintura. Todo parte de empatías y afectos, de un ejercicio de orden. Sus formas son culturales, ya estén sacadas de la publicidad, de un juego o de una arquitectura ruinosa. Cada trabajo revela una posibilidad de recrear la inteligencia de lo cotidiano, desde la economía visual al humor; un vocabulario plástico que se aplica igual en el dibujo, la escultura o la pintura, en grandes o pequeñas fracciones. Misterio dice el título de la exposición que acaba de presentar en la galería Heinrich Ehrhardt. El papel sigue siendo central, como siempre en su trabajo, y lo vemos fragmentado, recortado y vaciado. Por otro lado, las formas cercanas a la escultura son extrañas, alienadas, y abrazan al mismo tiempo la consistencia de un cuerpo, la figura y la abstracción más absoluta. De lo mejor que puede verse en Madrid.

Una pintura móvil, fluctuante, es la que trabaja también Irene Grau (Valencia, 1986) a partir de una serie de juegos de ocultación y visibilidad que se acercan a búsquedas afines a Maider López, otro de los nombres que desde los dos mil reflexiona sobre los límites de lo pictórico. Dice que pinta para buscar un espacio que ella compone a base de trabajar cromáticamente el vacío, que actúa como un escenario abstracto formulado desde lo frágil, como la literatura. No en vano, Enrique Vila-Matas se ha colado en el libro que aglutina todo su trabajo hasta ahora y que acaba de publicar la editorial Dardo.

Pintura y narrativa están estrechamente relacionadas en muchos artistas, desde el simbolismo onírico de Alejandra Freymann (Xalapa, México, 1983) a la persecución de la pintura perfecta que plantea cada obra de Rasmus Nilausen (Copenhague, 1980). Sobre la patología del error trabaja Jan Monclús (Lleida, 1987), como vimos hace unos meses en su exposición en etHALL, Barcelona. Partiendo de la reflexión sobre la pintura per se y como campo expandido, su obra debe leerse como una alegoría sobre lo que puede ser pintar hoy. Él lo traduce mediante pequeñas historias llenas de guiños de esa precariedad, expectativa y resistencia que implica la condición de artista. Un relato sin heroísmo atravesado por esa experiencia vital que tanto circula por las obras de Miki Leal, Rubén Guerrero, Pere Llobera o Nacho Martín Silva. Una pintura de sensaciones, de memorias que declinan en fantasías y ensoñaciones.

Lo pictórico, decía, ha ido perdiendo su unidad para contaminarse de otros soportes, como el dibujo, la fotografía, el vídeo, la música o la performance. Hoy, todo es uno. Elena Alonso (Madrid, 1981), Guillem Juan Sancho (Valencia, 1981), Maíllo (Madrid, 1985), Nelo Vinuesa (Valencia, 1980), Estanis Comella (Lleida, 1985) y Rosana Antolí (Alcoi, 1981) son ejemplos de ello. El debate no es ajeno a lo que pasa fuera, donde el tiempo de la pintura lleva décadas implicando una nueva definición, pero en España marca el inicio de un tiempo donde la pintura se asume de otra manera para dictarse fuera de la propia pintura. Ángela de la Cruz o Miquel Mont hace tiempo que abrieron ese camino, seguido hoy por artistas como Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980). Empeñado en multiplicar su lenguaje, trata de darle una vuelta al modo tradicional de la pintura y lo hace desde sus restos, retomados bajo la idea de que el fracaso reordena y genera nuevos significados. No está lejos Miren Doiz (Pamplona, 1980). El error, lo incontrolable sirven como excusa para repensar el sentido de la pintura, sus éxitos y sus fracasos. Su paso por la Academia de España en Roma ha dejado un nuevo trabajo que roza la escultura y lo excepcional.

Si en los ochenta la pintura se vivió desde la euforia, los noventa abrieron el debate sobre lo espacial y su formato de instalación. Los dos mil tantearon la despintura para seguir pensando sus límites, y la última década se ha instalado en la idea de caleidoscopio, un cajón de sastre, sí, aunque con ciertos temas comunes: las formas actuales de la abstracción, la época de la promiscuidad de las imágenes, la situación de la pintura figurativa en términos de irrealidad, la búsqueda de lo irrepresentable, la fascinación por lo insignificante y el vigor de lo dibujístico, o la exuberancia y la extremosidad de la estética neobarroca. El collage como paradigma de lo contemporáneo.

Por ahí encontramos a Ana Barriga (Jerez, 1984) y su pintura esmaltada de escenografías inclasificables, que veremos en la próxima edición de Generaciones. Y a lo fantasmagórico, esa suerte de efecto Tuymans, se acerca Alain Urrutia (Bilbao, 1981) con una pintura que parece reposar en su propia penumbra. En sus últimas obras, que presentará en Madrid durante Arco, retarda la percepción de la imagen y, al mismo tiempo, la tensa, la expande, la intensifica. Eso me lleva a Hugo Alonso (Soria, 1981). Sus obras abordan la imagen pictórica desde la posibilidad de lo digital. Trabaja la decodificación de las imágenes valiéndose de fragmentos, incluso sonoros, de películas ya clásicas del cine de terror para en cierto modo expandir la pintura a modo de resonancia. Es la seducción de lo incierto.

La abstracción, el collage y la fascinación por lo insignificante han marcado esta última década

En esa paleta oscurantista, de vuelta al tenebrismo, se encuentra también José Díaz (Madrid, 1981). Como si se tratase de pintar el sonido, la realidad de sus obras parece escurrirse, abandonarse. Incluso cuando se muestra más figurativo, lo representado semeja estar en modo de descomposición. La noche, tan característica de Gutiérrez Solana, forma parte de su lenguaje de signos indecible dentro de un confuso diario personal. La abstracción también es un caldo de cultivo para Elvira Amor (Madrid, 1982), aunque desde el color. Su obra elabora e investiga su propio lenguaje vinculado a las formas elementales que representan a las culturas y sus épocas, como vimos en su reciente exposición en García Galería. Desde el pequeño formato y con una voz ambigua, incluso contradictoria, sin necesidad de definirse, circula la pintura de Mercedes Mangrané (Barcelona, 1988). Es lo excepcional de su trabajo, que parecer vivir al límite de las cosas, hibridando ficción y la subjetividad propia de lo autobiográfico.

Aunque si hay un nombre celebrado estos días es el de Antonio Ballester Moreno. Le veíamos en la recién inaugurada 33ª Bienal de São Paulo y también en Madrid, simultáneamente en la galería MaisterraValbuena y Leandro Navarro, en diálogo con un gran clásico: Benjamín Palencia. El título ya es, de por sí, una pieza más. El tomillo y la hierba en el techo de mi habitación. Ballester Moreno siempre ha sido un artista que procura lo básico a modo de ejercicio de liberación, como si se tratase de volver a mirar, como si fuese la primera vez, aunque sin desdeñar lo aprendido. Es fácil pensar en el art brut y en Jean Dubuffet, que lo definió como toda clase de producción que presenta un carácter espontáneo e imaginativo. Por ahí empezó también Albert Pinya (Palma de Mallorca, 1985), aunque su pintura se ha vuelto cada vez más psicodélica. El resultado está lleno de artificio y de fantasía pop. El mundo infantil como reivindicación de lo elemental. Una pintura antisistema. Bastarda, dice él. Roza lo loser y lo punk, terreno que conocen bien las artistas Bel Fullana (Palma de Mallorca, 1985) y Maria Pratts (Barcelona, 1988). ¿No Future decían?