El enredo del cine-ojo

No sé si es cierto que hay un modo de retratar la realidad donde se permite a quien la mira ser ojo sin contemplaciones; el ojo-lente que observa libre de componendas y acuerdos previos, ese ojo al cual aspiraba Dziga Vertov en su noticiero Kino-Pravda. No sé si es cierto, pues en esta época de infinitos enredos documentales que habitan los museos como nueva construcción de la verdad convertida en sofisticado relato de consumo para la “alta cultura”, hemos aprendido que el Kino-Pravda contaba únicamente una parte de la historia, quizás porque no hay “verdad” sino versiones, las que cada testigo recuerda o cree recordar. El mismo Grierson ponía en tela de juicio la expresión “documental”, inventada por él para hablar de un cine centrado en la “verdad” sin manipulaciones: “Documental es un término un poco torpe, pero bueno…”.

Grierson sabía que narrar —a través de una lente-ojo también— es construir una ficción y sumergirse en un irremisible ejercicio autobiográfico. Fotografiar o filmar los acontecimientos es una trampa de contaminaciones: del que mira y del que es mirado. A partir de esa imagen captada, del intercambio incluso inconsciente, el mundo de los implicados habrá cambiado para siempre, lo sepan o no.

La narrativa de Sara Facio es radical. Desde su mirada los héroes se reescriben, los relatos se vuelven vulnerables y se hacen más tajantes

Cuando Sara Facio (San Isidro, Argentina, 1932) se echa a la calle con su pequeña cámara fotográfica, no piensa en esa transformación, ni en la trascendencia del gesto para su mirada futura y para las miradas del futuro. Cuando sale con la pulsión de contar el mundo, no piensa en el futuro —ningún periodista gráfico lo hace—. Facio es una reportera que colabora con la agencia francesa SIPA, pero lo que la mueve a documentar el regreso de Perón a Argentina el 17 de noviembre de 1972 —tras su largo exilio español— es la curiosidad; buscar una respuesta al fervor y las perplejidades, al miedo, a los sentimientos enfrentados que percibe en las calles de Buenos Aires. Hallar una respuesta a esa emoción profunda, antigua, que a veces la contamina en su reportaje, a pesar de no ser peronista, recuerda. Serán las sensaciones que captará su Leica hasta la muerte de Perón el 1 de julio de 1974, fabuloso relato visual de la historia argentina narrado desde más allá de las típicas escenas heroicas.

La narrativa de Sara Facio es radical, como la de tantas reporteras. Desde su mirada perspicaz los héroes se reescriben, los relatos se vuelven vulnerables y se hacen más tajantes precisamente en sus fragilidades. Tampoco Facio —como Kati Horna, Berenice Abbott, Lee Miller o Agnès Varda y el resto de mujeres que cambiaron el modo de entender la llamada fotografía “documento”— ha tenido miedo de mirar como una fuera de la ley o, incluso, de convertirse en una fuera de la ley en el acto mismo de mirar lo que al cine-ojo de Vertov pasó inadvertido, lo más cotidiano de lo cotidiano que entre las miradas de las fotorreporteras adquiría un inusi­tado protagonismo.

En las salidas por Buenos Aires, parapetada tras la impunidad de su condición de mujer —¿cómo temer la cámara de una fotógrafa en busca de momentos frágiles, de tiempos muertos?—, la narración antiheroica e inesperada de Sara Facio presenta una deslumbrante biografía de esos años en Argentina. Buena parte del material se ha hecho público sólo ahora en las salas del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires —Facio no quería una lectura politizada de su reportaje sobre Perón—. En el museo, la sucesión de imágenes ofrece al espectador una especie de fractura deslumbrante: la propia autobiografía de Facio y la del resto de miradas que en el acto de documentar no aspiraron a contar verdades, sino a escribir relatos.

‘Sara Facio. Perón’. MALBA. Buenos Aires. Hasta el 30 de julio.