Traspasar el muro

Hay proyectos que se expanden más allá de las premisas previas. Es el caso de Chan da Pólvora, una librería y una editorial organizada con varias cabezas y muchas manos: Antón Lopo, Gonzalo Hermo, Alicia Fernández, Eduard Velasco y Manolo Martínez. Todos provienen del mundo de la poesía, el periodismo, el arte y el diseño en el contexto cultural de Santiago de Compostela, donde deciden poner en marcha su proyecto colaborativo. De eso hace un año y la editorial de poesía y ensayo, una exquisitez en lengua gallega, ha publicado siete títulos y la librería, a unos metros del Centro Galego de Arte Contemporáneo, se ha convertido en un lugar de encuentro en la ciudad.

A ello contribuye mucho muro dochán, una de las paredes de la librería, que los socios fundadores pusieron en manos del comisario Juan de Nieves para expandir este espacio de creación, que no está lejos de otras paredes expositivas como la de La Casa Amarilla, en Zaragoza. “La librería nace con uno de sus muros vacíos, como una página en blanco de 320 x 240 cm. Nos gusta insistir en este dato estrictamente físico, de limitación espacial. Todo ha de suceder ahí. Digamos que aquí somos tan convencionales como cualquier otra institución. La diferencia, quizás, estriba en el funcionamiento y en los protocolos de visibilidad; también en cómo se hace partícipe a los públicos del hecho artístico. En este sentido, muro dochán, actúa al contrario que las instituciones oficiales en las que, por ejemplo, el acto de inauguración es meramente social. Nosotros actuamos de forma casi doméstica: cada presentación se acompaña de un debate en torno a la obra, y la mayor parte de las veces, con la presencia de los artistas. Una escala tan pequeña permite sentarse y hablar sobre lo que tenemos delante”, explica Juan de Nieves.

Cada intervención es pensada y producida específicamente para el lugar. La idea matriz es la de buscar conexiones entre arte y poesía. No es un procedimiento nuevo, la historia del arte reciente está plagada de estas interferencias entre una y otra disciplina. Cada mes y medio aproximadamente, y aquí también son flexibles, el muro vacío actúa como un espacio de resonancia y cada propuesta, físicamente muy sencilla, se empodera y construye su propia narrativa en ese pequeño muro. Ya han pasado por allí Isidoro Valcárcel Medina, Javier Peñafiel, Misha Bies Golas y, desde hace unos días, lo ocupan el dúo Fuentesal & Arenillas. Hablamos con el comisario Juan de Nieves, que hace repaso de las exposiciones y pone en contexto este espacio alternativo en relación a la actual escena artística gallega.

¿Hay que salir de la exposición para entrar en otros lugares que no son propiamente artísticos? ¿Por qué?

En primer lugar, habría que cuestionar la hegemonía del museo como espacio artístico por excelencia. Estamos demasiado habituados a entenderlo como escenario natural en el que el arte “tiene lugar”, pero sabemos bien que el museo es ante todo una edificación social y política que ha ido transformándose a lo largo de la historia. Por otro lado, siempre ha existido un registro enorme de espacios de visibilidad temporal para el arte en los que no intervienen los protocolos del museo, desde los pabellones universales a las bienales, el espacio público, y un largo etcétera.

Dicho de otro modo: ¿hay que reinventar lo expositivo? ¿Tenemos claro qué es una exposición?

La cuestión del dispositivo exposición es complejo; en realidad, el propio término exposición exige ser revisado. Cada práctica artística demanda un modelo diferente de visibilidad. Y las estrategias curatoriales en connivencia con estas prácticas construyen dispositivos de exhibición y narrativas diversas. Lo importante es transmitir a las audiencias que el arte opera en la esfera del pensamiento, y a partir de ahí puede –o no- darse una continuidad pública en el ámbito del museo o de otros ámbitos temporales.

¿Cómo se financia el proyecto?

Los costes de cada proyecto son mínimos. Estamos trabajando, en primer lugar, gracias a la generosidad de los artistas que participan en el programa. A partir de ahí todos contribuimos con nuestros propios recursos para llevar a cabo cada uno de los proyectos. Pero estamos pensando ya en formas de financiación colectiva, a partir de una red de subscriptores o socios, tal y como funciona, por ejemplo, la editorial Chan da Pólvora. En un periodo de tiempo razonable, y a medida que vayamos avanzando, nos gustaría trabajar en una publicación que recoja todos los proyectos y que sirva como un dispositivo expandido.

Como comisario, ha trabajado en museos y fuera de ellos. ¿Cuál cree que es el contexto ideal para trabajar en arte? ¿Qué aporta una gran estructura y qué aporta una pequeña?

El contexto ideal para trabajar en arte son los espacios de interlocución con los artistas y también son las audiencias. Y éstos se pueden dar prácticamente en cualquier escenario, desde el museo hasta el espacio público. He trabajado en estructuras museísticas generosas con los artistas y con sus procesos de producción de pensamiento, y con otras obsesionadas con sus mecanismos de gestión y control. A lo largo de mi trayectoria profesional, me he encontrado con alguna institución (de gran escala por cierto) depredadora, muy violenta con el trabajo de los artistas, verdaderamente traumática. No es lo habitual, pero puede darse. En el polo opuesto he podido colaborar en otros ámbitos de enorme precariedad pero de gran libertad y respeto por el trabajo de artistas y curadores. La cuestión sobre sus aportaciones no reside en la escala aunque es cierto que, en ocasiones, las exigencias de las grandes instituciones y sus promesas de llegar a los grandes públicos, pueden generar productos inocuos. Toda institución, grande o pequeña, dotada de grandes recursos o limitada presupuestariamente, ha de estar al servicio de las ideas y de las producciones artísticas.

¿Vive actualmente el comisario de exposiciones en una situación precaria?

Los honorarios que recibimos los comisarios independientes por nuestros proyectos son precarios. Pero lo mismo sucede con los artistas y con el resto de agentes que participan en el hecho artístico. Ante este estado de las cosas, hemos de preguntarnos si la institución, también afectada por graves reducciones presupuestarias, es capaz de dar respuestas con la misma imaginación, talento y generosidad con la que han reaccionado gran parte de los artistas y los profesionales del arte. Creo que la institución sí pasa por un momento de gran precariedad. El miedo se ha instalado en museos y centros de arte, cada vez más atenazados por el control de la clase política. No quisiera ser pesimista, y obviamente no podemos generalizar, pero me parece que estamos viviendo un momento de gran recesión justo cuando es más necesario que nunca actuar de manera radical.

De Isidoro Valcárcel Medina a Fuentesal & Arenillas, ¿qué caminos se han trazado? ¿Se han cruzado esos caminos?

Desde un primer momento, me planteé investigar en las relaciones entre arte y poesía, y en las posibilidades que pueden darse en esta dialéctica. La palabra como herramienta es un primer registro evidente, desde una perspectiva estructural o fonética como fue el caso de la primera intervención de Isidoro Valcárcel Medina, hasta las propuestas de Javier Peñafiel o Misha Bies Golas, donde se da una dramaturgia discursiva y subjetiva respectivamente. En el último proyecto presentado, de Fuentesal & Arenillas, tenemos que hablar de una transmisión poética que se fundamenta en la energía, en el color y en la categoría de lo afectivo. Su trabajo constituye un viaje en el tiempo que abraza el trabajo revelador de Félix González-Torres y lo trae al presente a través de la propia práctica de los artistas. Para ellos este viaje ha sido conmovedor; cuando supieron que la obra de González-Torres fue presentada en España por primera vez en el CGAC (1995), a escasos metros de la librería, sintieron la necesidad de producir un diálogo “amoroso” con él.

Haga de crítico, dado que también escribe, y denos algunas claves de las exposiciones.

Iniciar el proyecto con Valcárcel Medina fue casi una declaración de intenciones. Su profundo conocimiento de la poesía experimental junto al desmenuzamiento estructural y discursivo del lenguaje en el que se basa buena parte de su trabajo, lo llevó a ocupar la pared con un abecedario de la lengua gallega, desordenado, plástico y fonético al mismo tiempo. En Intimidad privada de vida, Javier Peñafiel puso en escena el muro. Partiendo de una serie de dibujos pintados y distribuidos en el espacio, Peñafiel elaboró una confedrama que se sirvió de la palabra, de los modos de enunciarla y de la propia gimnástica corporal que la acompaña, para dar lugar a un decir otro y diferenciado –resistente- frente al carácter imperativo de los discursos instalados sin fisuras en nuestro cotidiano. El proyecto de Misha Bies Golas partió del libro como soporte para elaborar una especie de cartografía arbitraria y paralela a las líneas de texto, al modo de un arqueólogo de la era pre digital. A partir de algunas marcas y señales que aparecen en las páginas de algunos de los libros de su biblioteca, se generaron micro narrativas reveladoras de nuevos asuntos literarios y paisajísticos. Su pieza, además, trascendió el muro para convertirse también en una edición numerada. Este año completamos el programa con intervenciones de Paloma Polo, Joshua Edwards, Álvaro Negro y María Virginia Jaua.

¿Acumula Galicia un buen magma de espacios independientes o propuestas alternativas al museo?

Me temo que no demasiados. No digo que no existan algunas experiencias en este sentido (hace unas semanas se inauguró la 13 Bienal de Lalín comisariada por Ángel Calvo Ulloa, y que por cierto dedica una especial atención a la poesía y al cine), pero Galicia sigue siendo un contexto excesivamente institucionalizado. No sólo en Galicia, pero en general en el estado español, está instalada la idea de exclusividad y competencia. Nadie se plantea, por ejemplo, que la institución pueda dar voz y recursos a otros espacios alternativos. Creo que esta idea de autoridad, de marca, tiene que empezar a cambiar, y afrontar con naturalidad procesos más colaborativos.

Haga un breve diagnóstico de la situación artística en Galicia.

Los museos en Galicia están pasando por una situación similar a la del resto del estado español: restricciones importantes en sus presupuestos, dificultades en las relaciones con las administraciones de las que dependen, burocratización…. No podemos dejar de citar el caso del MARCO de Vigo. Tras la renuncia del Iñaki Martínez para renovar su contrato al frente de la institución, no sabemos a día de hoy si se convocará un concurso público para la dirección del museo. Si nos atenemos a las últimas declaraciones del alcalde de la ciudad, de cuyo Ayuntamiento depende casi en su totalidad el MARCO, el futuro de la institución no parece muy esperanzador. En mi opinión, esto es un drama. Si los recortes presupuestarios hacían extremadamente difícil trabajar para sacar adelante el programa del museo, la política populista del alcalde en el ámbito de la cultura amenaza con convertir el MARCO en una institución banal en la que se privilegie el numero de visitantes antes que la función social y educativa, es decir, la calidad. ¿Cuándo van a entender los políticos –de cualquier signo- que la cultura es un asunto prioritario y extremadamente sensible? Es verdaderamente agotador tener que seguir insistiendo en este asunto a estas alturas.

¿Es cerrado el mundo del arte?

El mundo del arte está sujeto a las mismas contradicciones y paradojas que las de otros ámbitos. En ocasiones, parece pequeño y endogámico, pero en realidad existe una infinidad de artistas, instituciones y agentes que trabajan de maneras muy diferentes. No creo que deba existir un consenso general, todo lo contrario. A veces el peligro está precisamente en el consenso. Te pongo un ejemplo revelador: existe una dinámica recurrente entre los jóvenes artistas por desplazarse a Berlín. Acuden abducidos por el viejo mito de los epicentros del arte. Claro que Berlín, o Londres, Paris, etc, son lugares nutritivos para un joven artista, pero hay otros escenarios, incluso aquellos en los que no existe una tradición artística relevante. Estos días se han presentado en el MAC (A Coruña) los proyectos resultantes de las becas que esta institución concede para estancias de artistas en el extranjero. Tuve la oportunidad de formar parte del jurado y no por casualidad, los tres artistas que seleccionamos viajaron a Irlanda, Marruecos, Sudáfrica, Perú y Tierra de Fuego.

¿Qué tiene que pasar para que pase algo bueno en el campo del arte?

Creo que pasan cosas muy buenas, pero también otras realmente superficiales. Que cada uno se sitúe con toda la libertad en el ámbito que desee. Hay que aprender a ser generoso como receptores de las diferentes prácticas, intenciones, estrategias y deseos. No podemos ni debemos exigir un mismo nivel de actuación ni de respuesta. Sigo pensando que el arte es una herramienta de transformación y regeneración, pero cada uno ha de posicionarse en el registro que desee y en su propia concepción de lo que esto significa. De lo que me siento cada vez más lejos es de las convenciones y de las urgencias que algunos quieren imponernos, por arriba y por abajo se entiende. Llámame antiguo pero me sigue interesando hablar con los artistas, le dedico tiempo a esto. Cuando visito a jóvenes artistas o a estudiantes de bellas artes, detecto una gran urgencia por su parte. El mercado aparece inmediatamente entre sus objetivos. También ciertos protocolos de actuación poco flexibles. En fin, siempre hago la misma pregunta sencilla: ¿Cuál es tu posición ante el mundo? A partir de ahí, todo fluye.