Mariposas y kamikazes

El 75 aniversario de la batalla de Pearl Harbor me ha hecho recordar las represalias culturales que se emprendieron en EEUU para despecharse del bombardeo japonés. Ninguna, acaso, tan explícita como la prohibición de representar Madama Butterfly en los teatro de ópera nacionales.

La razón o la sinrazón estribaba en que el melodrama pucciniano dejaba en mal lugar la moral del teniente de marina Pinkerton, no ya porque abandona a Cio-Cio-San en el puerto de Nagasaki, sino porque le reclamaba el hijo común para recriarlo en América con su nueva esposa.

El desenlace es la inmolación más conocida de la historia de la ópera. Un harakiri que acuchilla la conciencia de Pinkerton. Y que la censura americana, hipersensible en tiempos de guerra, interpretaba como una propaganda negativa en la pedagogía de la opinión pública.

Los japoneses se convirtieron en minoría perseguida. Lo demuestra la proliferación de los campos de concentración que se instalaron en la costa Oeste. Y no sólo para recluir a los extranjeros, sino para represaliar a los “nisei”, sobrenombre de los japoneses de segunda generación que aspiraban a convertirse en ciudadanos de primera y que terminaron expiando las medidas de xenofobia y discriminación derivadas del ataque de Pearl Harbor.

Recuérdese que Butterfly contiene, incluso, algunos pasajes del himno americano. Y que el choque de civilizaciones expuesto en la ópera había degenerado en un conflicto militar, hasta el extremo de que los aviadores nipones, los kamikazes, también se inmolaban como mariposas.

El contexto colabora para comprender las medidas de aislamiento a las que fue expuesta la ópera de Puccini. Muy japonesa, es verdad, en el fervor oriental, en la exploración exótica, pero muy americana en su propia concepción. Y no sólo porque su promotor y libretista, David Belasco, era un avezado empresario de San Francisco, sino porque el propio título pucciniano recaló en el Met neoyorquino (1907) con todos los honores de un reestreno.

Había concebido una tercera versión el compositor italiano. Y había logrado alinear en el reparto a Enrico Caruso y Geraldine Ferrar, de forma que EEUU dio a Butterfly más gloria de la que la ópera había conseguido en sus funciones de Milán (febrero de 1904) y Brescia (mayo del mismo ejercicio). De hecho, la ópera se arraigó como un símbolo del repertorio neoyorquino hasta el momento en que se dispuso la prohibición, cinco años de censura que terminaron en enero de 1946 y que devolvieron a Puccini y Belasco el derecho a la idolatría.

Las estadísticas, en efecto, confirman que Butterfly es la séptima ópera más representada en la historia del Met, un escalón detrás de Rigoletto y un escalón delante de Fausto. Hasta 868 veces se ha interpretado en el templo neoyorquino, contrapeso cuantitativo a la maravilla cualitativa que supone la última versión escénica de Anthony Minghella.

El cineasta británico, mitad antropólogo, mitad entomólogo, acertó con su punto de vista cuando estrenó su Butterfly hace una década en el Met. Le concedió una perspectiva pudorosa, elegante y dolorosa. Y la revistió de inmisericordes premoniciones, empezando por la imagen de la geisha cuyo kimono se desfigura en unos haces de tela roja, poderosa hemorragia simbólica que anuncia el final de la ópera desde el principio, como hace Billy Wilder en El crepúsculo de los dioses arrojando a William Holden a la piscina.

Ha sobrevivido Butterfly a la muerte de Minghella. Y representa un hito escénico en la historia contemporánea del Met, aunque toda la sutileza del montaje y todos los aciertos cromáticos que mecen la partitura adquieren un valor multiplicatorio cuando el reparto musical asume el dolor de Puccini. Sucedió hace unos meses con la imponente Kristine Opolais. Una soprano de enorme poder dramático que rebasa el estereotipo de la geisha de origami para convertirse en una suerte de mártir griega. Parece el suyo el suicidio de Medea, aunque el libreto original del David Belasco indulta al hijo de Butterfly. Y lo entrega a la nueva mujer de su esposo para que lo críen ambos en la tierra prometida de América, lejos del pecado original.

Minghella elude el recurso de un niño. Lo transforma en un bunraku, una marioneta japonesa. Y, mutando, mutando, crea otra crisálida, un híbrido clandestino que se desenvuelve en escena gracias al movimiento invisible de los hombres sombra, no ya relacionando Butterfly con la tradición del teatro renacentista de Osaka, sino incorporando al montaje una “compaña” de espectros que mueven los hilos de la marioneta y que manipulan la acción misma entre los precarios recursos de una escenografía minimalista.