El moderno antimoderno

Para saber si un lienzo poseía algún valor, Charles Baudelaire contaba con un método infalible. “La mejor manera de saber si un cuadro es melodioso es observarlo lo suficientemente lejos para no entender cuál es su tema ni cuáles sus líneas. Si es melodioso, tendrá un sentido y ya habrá tomado el lugar que le corresponde en el repertorio de los recuerdos”, dejó escrito. Con este instintivo procedimiento, el joven Baudelaire recorrió los salones del París decimonónico, haciéndose un nombre como crítico de arte antes de que la publicación de Las flores del mal (1857) sembrara el pánico en la literatura, le reportara una condena por ofensa a la moral pública y lo elevara a la categoría de padre fundador de la poesía moderna.

En las últimas décadas, la rehabilitación del personaje y la reevaluación de su obra más allá de esa fundamental antología han logrado generar interés por los rincones menos llamativos de su producción, como esos artículos firmados como crítico. Una exposición en el Museo de la Vida Romántica en París, en el barrio de Pigalle, propone ahora una experiencia inédita: comparar sus escritos sobre el arte con los cuadros que los suscitaron, coincidiendo con el 150º aniversario de su muerte. Una primera mirada a los lienzos denota cuál fue la cultura visual de un tiempo pictóricamente revuelto. En él, convivieron los últimos coletazos del viejo romanticismo de Victor Hugo, la apoteosis realista que consagró a Courbet y la generación ascendente que encabezaba Manet. En esa encrucijada de estilos y sensibilidades, Baudelaire defendió un romanticismo modernizado. “El gran artista será, para el crítico razonable y apasionado, el que unirá, a la condición exigida de la ingenuidad, un máximo de romanticismo posible”, dejó escrito. Y, para Baudelaire, quien decía romanticismo “decía modernidad; es decir, intimidad, espiritualidad, color y aspiración al infinito”.

Alejándose gradualmente de la crítica como inventario descriptivo de cuadros, Baudelaire acabó abogando por una crítica de sesgo lírico. “A partir del Salón del Louvre de 1845, el segundo sobre el que escribió, propuso textos más elaborados y poéticos. Para Baudelaire, la mejor crítica era un soneto o una elegía”, afirma el director del museo parisiense y comisario de esta muestra, Jérôme Farigoule. El poeta no dice nada distinto en sus escritos: “La mejor crítica no es fría ni algebraica. No es de las que, bajo el pretexto de explicarlo todo, no contienen ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de cualquier temperamento”.

A lo largo de la visita saltan a la vista sus gustos y aversiones. Por ejemplo, aborrecía el academicismo de Vernet y encontraba al mismo Scheffer algo “triste”. Elogió La gran odalisca, de Ingres, considerando que el pintor nunca era “tan feliz y poderoso que al tener delante una joven belleza”. Pero, en otras ocasiones, también lo encontró “pedante”. En general, Baudelaire prefirió a nombres de segunda fila, como Tassaert, Haussolier, Chazal o George Catlin, cuyos retratos de indios le fascinaron. Consideraba que todos ellos anunciaban “el viento que soplará mañana”. En cualquier caso, su verdadero favorito fue un viejo maestro como Delacroix, al que tildó de “heredero de la gran tradición” y digno sucesor de los viejos maestros.

El poeta detestaba que la pintura de sus contemporáneos fuera “demasiado particularista o demasiado generalizadora”. Como si se debatiera entre el mimetismo estéril de las modas y un idealismo exagerado, carente de referentes de la vida cotidiana. Para Baudelaire, el arte debía reflejar, a la vez, lo eterno y lo transitorio. Reflejó esa noción en sus escritos sobre el “pintor de la vida moderna”, publicados en tres partes en Le Figaro en 1859 y 1860. Terminó encontrándolo en un pintor semidesconocido, Constantin Guys, acuarelista e ilustrador que solía inmortalizar ceremonias militares y otros acontecimientos mundanos. Y no, en cambio, en Manet, a quien siempre desdeñó ligeramente, pese a que contara con todos los atributos necesarios para responder a esa definición.

“El gran artista será”, aventuró el poeta, “el que una a la condición exigida de la ingenuidad un máximo de romanticismo”

Baudelaire odió el París de su época, pero vivió en él hasta su muerte. Despreció la prensa, pero no dejó de colaborar en ella, y también las primeras formas industriales de creación artística, como la fotografía, que consideraba casi sacrílega por copiar la realidad con excesiva fidelidad. Para él, la imaginación del artista debía trascender lo real. De sus textos como crítico se desprende que encarnó a la perfección “la figura del moderno antimoderno”, como sostiene Antoine Compagnon, catedrático de Literatura en el Collège de France, que lo sitúa en la misma lista que Chateaubriand y De Maistre, el misántropo contrarrevolucionario con el que Baudelaire terminó simpatizando al final de su vida; una categoría que más recientemente ocuparon Julien Gracq o Roland Barthes. Si su sensibilidad resulta extrañamente contemporánea, es porque prefigura “la sospecha posmoderna respecto a la modernidad”, concluye Compagnon.

L’oeil de Baudelaire. Museo para la Vida Romántica. París. Hasta el 29 de enero de 2017.