Intensidad corporal

La sala roja de los Teatros del Canal tuvo una intensa velada anoche con el estreno de “Rodin”, una de las últimas creaciones del prolífico coreógrafo y director ruso Boris Eifman (Rubtsovsk, Siberia,1946), alguien que por encima de otras consideraciones estéticas y circunstanciales, no se rinde, y ha batallado durante décadas por mantener su independencia, su estilo y su conjunto, verdadera arcilla donde modela sus montajes, siempre monumentales, ampulosos y ligados al ballet narrativo o de argumento. Son famosos sus “Giselle roja” o “El maestro y margarita”, pero también creo más importantes en su trayectoria su “Hamlet ruso” y su “Chaicovski”, incluyendo su Mozart de los primeros años. “Rodin” es el resultado maduro de su estilo.

Hay un estilo Eifman muy anclado en sus raíces teatrales rusas, que tiene entre sus premisas que se lea fácilmente la historia del ballet, en un secuenciado heredado de la gran tradición decimonónica, muy modernizada en los años veinte, treinta y cuarenta del siglo XX, con los grandes títulos (y algunos logros) bajo la égida del realismo socialista. Ahora resulta que decir esto no es políticamente correcto, pero es verdad. “Laurencia”, “La amapola roja”, “El tornillo”, “Las llamas de París”, “Gayané” hasta llegar a “La edad de oro”, merecen recuperar su lugar en la historia general coréutica de nuestra época y no solamente ser denostados por el factor ideológico. Eifman es un atento seguidor del ballet de argumento moderno ruso e inteligentemente se ha adaptado a los tiempos nuevos y a los cambios de la escena contemporánea. No por ello, deja de estar presente una linfa plástica que parte de Jacobson y Lopújov, pero sobre todo del primero (que ya trató en forma de miniatura coreográfica el tema de Rodin). Jacobson influyó muchísimo en varias generaciones rusas de artistas del ballet, baste recordar que Mijail Barishnikov ganó el oro en Moscú con su solo “Vestris”.

Dicho esto, “Rodin” resume espléndidamente unas maneras escénicas y de narrar en ballet, donde se impone el diálogo coreográfico y la expresividad llevada a sus cotas más extremas. Con todo, Eifman ejerce un control paralelo entre el narrativo y el coréutico, entre los números corales y los solistas, lo que aporta equilibrio a la función. La selección musical, básicamente de compositores contemporáneos al escultor, conduce la acción y el clima escénico hasta llegar a esa “Meditación de Thais” (Massenet) que es el camino de la locura y el internamiento para Camille Claudel, co-protagonista de la obra. Son evidentes las citas plásticas a piezas de Rodin como “Las puertas del infierno”, “La edad de bronce”, “El pensador”, “La eterna primavera” y “Los burgueses de Calais”; también tiene un rol activo las manos entrelazadas (“La catedral”) que aquí ejerce de elemento de atrezo dramático. La obsesión como anatomista de Rodin también tiene hueco en la soberbia actuación del bailarín Oleg Gabishev, lleno de fuerza viril, su salto gallardo y una expresividad capaz de dominar la escena; le dan réplica solvente Liubov Andreyeva (Camille) y Natalia Povorozniuk (Rose Beuret), dos preciosas bailarinas, tan virtuosas como delicadas. Hay que mencionar especialmente el trabajo escenográfico, lleno de sutiles referencias constructivistas, un trabajo tan bello como eficiente. Las robotizadas luces modernas aportan dinámica y relieve. Quizás para el público occidental a veces el tono resulta muy exaltado, pero prima la calidad.

La coreografía por momentos es modélica en escenas clave: la vendimia, el can-can, la llegada de los críticos de arte, las pacientes del manicomio; algunos dúos están resueltos con mucha elegancia, y debe mencionarse el ingenioso y hasta novedoso uso de obras musicales muy conocidas como “El carnaval de los animales” (Saint-Saëns). La plantilla se muestra en una óptima forma física. Los bailarines y las bailarinas dan todo de sí en una pieza muy exigente y que puede catalogarse de agotadora para los intérpretes.