Arco: la década en la que abrimos los ojos

En 1980, en el Museo Municipal de Madrid, se inauguraba Madrid DF, exposición en la que un grupo de pintores presentaba sus obras figurativas para el improvisado DF en el Estado de las autonomías. Poco antes había accedido a la alcaldía Tierno Galván, quien después de traducir el Tractatus de Wittgenstein llenaba la ciudad de un aire desinhibido, y la sociedad, ávida de ver lo que llevaba casi medio siglo ocurriendo fuera, se sumergía en la nueva realidad, feliz de que la cultura —y la contemporánea en particular— hubiera dejado de ser semiclandestina; un asunto para minorías subversivas. En medio de aquella atmósfera de cambio se abría Arco gracias al empeño y el entusiasmo de Juana de Aizpuru. Se trataba de una feria necesariamente diferente: no aspiraba sólo a “vender”, sino que actuaba como escaparate de lo novedoso —sus primeros foros de debate fueron un referente imprescindible—.

América Latina, al igual que Asia o África, forma ya parte de la rutina de cualquier exposición o evento artístico

Allí se reflexionó sobre la inesperada vuelta a la pintura de los ochenta, después de años repletos de obras donde el proceso primaba sobre el producto. Las huellas de la Transvanguardia, “inventada” por Bonito Oliva, se expandirían hacia Nueva York con los neoexpresionistas y hasta con los rusos, a los cuales se iban incorporando creadores como Kabakov, cuyas instalaciones revolucionarían Manhattan con su temprana “crítica institucional”.

De hecho, la década de 1980 fue mucho más que una mera representación visual de la manoseada “posmodernidad”. Durante esos años se consolidaron las propuestas de género y se creó un lenguaje donde proceso y producto encontraban un punto de contacto sorprendente: la foto “conceptualizante” llenaba galerías y museos. Los fotógrafos volvían la mirada hacia un medio que a su vez buscaba nuevos coleccionistas entre la clase de moda, los yuppies —jóvenes profesionales urbanos—, sin tanto dinero pero con una enorme pasión por coleccionar algo acorde con su época, y quizás, aunque la discusión no tendría hoy ningún sentido, eran más “artistas” que fotógrafos —lo escribía Woodward en el dominical de The New York Times en octubre de 1989—. Lorna Simpson, Louise Lawler, Richard Prince, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe o William Wegman acaparaban una atención que no ha decaído, si bien la foto “artística” ha sido sustituida por la “documental”, tendencia a la moda que ha rescatado los archivos y sus documentos políticos —a veces no sin cierta incongruencia— para las salas de los museos, nuevo objeto a venerar, e incluso para las ferias de arte.

Tal vez la fascinación por dejar a un lado las “ficciones” y volver a lo “real” había comenzado con las propuestas de los Young British Artists, quienes en los noventa develaban su cama deshecha —Emin— o al padre borracho —Billigham—, construyendo una nueva manera de enfrentar los valores tradicionales del “arte”. Se trataba de un juego perverso, igual que ocurre con el “documento”, ahora un producto más de transacción en el mercado, quizás porque la crítica institucional no es sino una contradicción en los términos: pese a que Foucault dijera que el sistema hay que dinamitarlo desde dentro, dicho sistema es tan poderoso que acaba por deglutir cualquier cosa que se le acerca.

Ha ocurrido incluso con los artistas que en los noventa entraron en el circuito desde áreas “periféricas”. América Latina es el ejemplo más paradigmático, con su aparición en ferias, bienales, subastas, museos…, primero a través de los artistas más jóvenes en los noventa que dieron paso al rescate de creadores anteriores. En el momento actual, América Latina, al igual que Asia o África, forma ya parte de la rutina de cualquier exposición o evento artístico, en un mundo que convierte a un activista como Ai Weiwei en el personaje mediático que habla de refugiados casi al tiempo que inventa el gangnam style.

Quién sabe si debido a esas paradojas, en los últimos 35 años, hemos presenciado “la vuelta de la pintura” —y posterior fascinación hacia el dibujo de tantos artistas jóvenes—; un arte de consumo con calaveras plagadas de brillantes; la consolidación masiva del arte de género, la foto o el vídeo; la puesta en valor de áreas geográficas tradicionalmente olvidadas, ahora main stream; la consolidación del arte público y el site specific; el arte llamado “relacional” porque implica directamente al espectador; el rescate y posterior desactivación del arte político; el auge del documento; la crítica institucional como una de las bellas artes; los activistas convertidos en artistas, igual que antes los artistas habían sido activistas… Hemos sido testigos de tantos cambios que el tiempo se ha pasado muy rápido, sobre todo aquí, donde era necesario correr para alcanzar el futuro y recuperar el pasado oculto. Pero ahora que la cultura —otra forma de educación— ha salido de los discursos políticos —casi un asunto superfluo— resulta gratificante volver los ojos hacia aquellos primeros años de la democracia, cuando se nos abrieron los párpados y empezamos a mirar el mundo como quien forma parte del acontecimiento.