“Lo político en arte incluye formas y estrategias muy distintas”

¿En que momento situarías el nacimiento de tu vocación artística y de los diversos intereses que mueven tu trabajo?

Siempre fui un niño muy curioso. También en la adolescencia. Me interesaba todo, desde la biología a la historia pasando por el derecho. Supongo que por eso siempre me he debatido sobre cómo orientar mi vida profesional, si hacia un saber científico-técnico u otro de tipo más humanístico. Creo que mi proceso creativo es un reflejo de esta curiosidad. En mis obras sigo tratando de reequilibrar o dilucidar diversas lecturas sobre hechos o verdades establecidas a través de distintas perspectivas y metodologías de trabajo.

¿Puedes citar algun ejemplo?

Un ejemplo muy claro de esta curiosidad infantil y de este interés por múltiples aspectos de una misma cuestión sería el conjunto de mis obras relacionadas con el atentado contra Carrero Blanco. En cada caso he utilizado técnicas y procedimientos muy distintos: desde la compra de un cuadro del propio Carrero Blanco a la obtención, a través de un frottage, de la impronta dejada en la calle por la explosión que acabó con su vida. También alquilé el apartamento desde el que se hizo el túnel para perpetrar el atentado e incluso tomé muestras de ese túnel para analizar la presencia de algún tipo de explosivo que podría sugerir la participación de alguna potencia extranjera en el atentado.

Los vídeos “Arquitectura para el caballo” y “Canicas”, ambos del año 2002, son las dos obras más tempranas que se muestran en la exposición. ¿Contienen estos dos vídeos algo que pueda servir para explicar tu trabajo posterior?

Sí, creo que en estos vídeos ya están presentes algunas de las temáticas que después recorrerán el conjunto de mi trabajo. A través de un profesor supe que la arquitectura de la universidad fue pensada para facilitar el acceso de los caballos de la policía. La permanencia de esta lógica casi medieval, que identifica el caballo con una forma de control y represión, bajo el maquillaje de ideales como la libertad, la educación o el conocimiento me pareció interesante. También supe que los estudiantes tiraban canicas para impedir el avance de los caballos. Que un elemento tan pequeño y aparentemente inofensivo sirviera para neutralizar ese sistema de control y represión me pareció también muy sugerente.

¿En que medida ha sido importante para la definición de las distintas temáticas que atraviesan tu obra el hecho de haber crecido durante la transición?

Mis primeros recuerdos coinciden con el golpe de estado de 1981. Pocos meses después cambié de escuela y coincidí con muchos niños que eran hijos de militares, entre estos algunos que habían apoyado a Tejero. Mi abuelo fue capitán de la República, así que el choque con otra realidad ideológica fue importante. De todos modos, considero que mi trabajo tiene más que ver con lo arqueológico que con unos recuerdos propios. De hecho, mis conocimientos sobre la dictadura y los inicios de la transición proceden principalmente de las narraciones de mi padre y también de mi hermano, que es 16 años mayor que yo.

Tu trabajo se ocupa de aspectos que atañen a lo político; sin embargo tus obras no parecen encajar con las narrativas o las estrategias de lo que habitualmente recibe el nombre de “arte político”. ¿A que crees que se debe?

Me parece que todo pensamiento radical o innovador tiene que estar necesariamente desubicado, alejado de las etiquetas. Siempre procuro huir de la propaganda inmediata e intento hacer cosas que hablen para muchos, cuantos más mejor. Por supuesto me interesa muchísimo el trabajo de artistas que trabajaron en el ámbito de la propaganda como Josep Renau o John Heartfield. Pero en mi caso casi nunca hablo directamente al presente y siempre prefiero trabajar para crear un espacio de reflexión que se dirige a una colectividad. Por otro lado, siempre he pensado que cualquier actividad artística con un poso intelectual tiene algo que la polis, la sociedad, puede hacerse suyo. La validez de “lo político” en arte incluye formas y estrategias muy distintas.

En tu caso una de estas estrategias consistiría en lo que tu mismo has llamado “histrionización de la retórica monumental”. O, tal como lo plantea Gerardo Mosquera en su texto para el catálogo de la exposición, parece que “usas los monumentos en contra de ellos mismos”.

Sí, de alguna manera entiendo esta estrategia de “histrionización” como una “hiperconstrucción” de lo monumental. Se trataría de acelerar, de llevar al límite, las lógicas delirantes de ciertas formas de representación del poder.

En muchas de tus obras el poder y el contrapoder, la represión y la sublevación, aparecen como cosas indisociables y se representan con los mismos materiales. Esto remite a una noción muy foucaultiana del poder. De hecho, la influencia de diversos aspectos del pensamiento de Foucault se deja adivinar en buena parte de tu trabajo.

Bueno, supongo que es casi inevitable cuando se trabaja sobre el poder y sus formas de representación. Un aspecto que me interesa especialmente del pensamiento de Foucault es el valor que otorga a las historias que suceden de forma paralela a las grandes narrativas. Los pequeños hechos, las anécdotas más desconocidas, sirven para leer lo acontecido desde diversas perspectivas. Pienso, por ejemplo, en el personaje de la obra “Baraka”, ese artesano que se encargó de fundir la máscara mortuoria de Franco y que conservó dos pestañas que habían quedado pegadas en el molde. Tal como nos cuenta en el vídeo, las guardó durante cuarenta años dentro del envoltorio de celofán de un paquete de Ducados. La suya es una versión muy lateral y absolutamente particular de lo acontecido, algo que no sale en los libros de historia pero que, a mi parecer, tiene un inmenso valor testimonial.

Al lado de las pestañas, que se exponen dentro de una vitrina blindada, hay una caja fuerte con la puerta entreabierta. Cuéntanos de que se trata.

La idea inicial era hacer un análisis genético de las pestañas para identificar diversos aspectos de la persona a quien pertenecían, es decir, de Franco. Pero el actual marco legal no permite hacer pública este tipo de información. La caja está ahí esperando unos futuros resultados de los análisis que, en cualquier caso, deberían permanecer bajo secreto.

Muchas de tus obras sugieren la idea, un tanto nietzscheana, de revisar la historia con un martillo.

Sí, el martillo de Nietzsche sale a relucir con frecuencia en las conversaciones con mi familia y amigos. Pero siempre digo que si hay un martillo que me interesa especialmente ese no es un martillo destructor, sino la piqueta del arqueólogo. Esta imagen de ir quitando capas, estratificaciones dejadas por el tiempo, me parece muy sugerente. También la idea de quitar estas capas para, tal vez, ponerlas en algun otro sitio.

En la entrevista que se incluye en el catálogo hablas del papel que tienen los pliegues, los agujeros y las grietas en tu obra.

Sí, antes hablábamos de la grieta que dejó en la calle la bomba que mató a Carrero Blanco, pero hay muchos más ejemplos… Están los agujeros de bala dejados en el techo del Congreso de los Diputados por los golpistas del 23-F. Para mi representan la escultura más importante de la transición. Por eso los he escaneado y positivado para convertir su relieve en pequeñas piezas de mármol blanco. Está también la grieta que dañó el cuadro de Goya “El dos de mayo de 1808 en Madrid” (también llamado “La Carga de los Mamelucos en la Puerta del Sol”) durante su traslado a Ginebra para salvarlo de la guerra. El daño causado estaba a la vista hasta que se restauró y dio paso a una nueva formalidad que, de algun modo, priva al cuadro de su propia exposición al tiempo y de los hechos históricos. En la exposición volvemos a mostrar este daño oculto a través de una imagen radiografiada del cuadro. Como decía Sartre “lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros”. Estos trabajos pretenden oponerse, de algun modo, al actual proceso de borrado histórico en el que desafortunadamente parecemos inmersos.

La reliquia y la acción iconoclasta aparecen de diversas maneras en tu trabajo. En algunos casos parecería que ambas tienen que ver con ese “más allá” que da título la exposición.

La reliquia me interesa porqué tiene un contenido religioso y paranormal, un cierto poder de ensoñación que, de alguna manera, también parecería estar presente en los restos, la ruina, que deja tras de sí un acto iconoclasta perpetrado en nombre de una creencia o unas ideas determinadas. De todos modos, más allá de la iconoclastia, en la exposición hay también intentos de “iconogénesis”, como en la obra “Tank Man”, donde se crea un nuevo icono basado en aquel individuo que se paró frente a los tanques en la plaza de Tiananmén.

Lo irónico y lo satírico ocupan un lugar central en tu forma de trabajar. ¿Puedes hablar un poco de esto?

En esta nueva edad media en la que vivimos el carnaval es el principal paradigma de la representación. En el carnaval todo se muestra a la vez: la muerte, la historia, el gobernante, el militar y el obrero comparten un mismo lugar y momento, un espacio sin jerarquías. Me interesa mucho como Mijaíl Bajtín analiza este espacio carnavalesco y lo asocia a una pluralidad de voces donde cada uno construye su propia versión de los hechos y de la historia. La ironía que reside en el carnaval me interesa mucho y está muy presente en mi trabajo.