De Lukács a Lucas

“Dichosas las épocas en las que el cielo estrellado es el mapa de todas las sendas posibles; épocas cuyas sendas están iluminadas por la luz de las estrellas”. Hace mucho tiempo, en un lejano imperio, el filósofo austrohúngaro Georg Lukács, fuertemente influido por la filosofía alemana, escribió estas líneas en su famosa Teoría de la novela –una teoría histórico-filosófica de la épica literaria– a principios de la Primera Guerra Mundial. Qué extraña similitud con el nombre del hombre que, con un viaje al mapa de las estrellas, quiso redescubrir el cine 60 años después.

En 1977, con la primera parte de la primera trilogía de La guerra de las galaxias, nació una nueva era en la historia del cine. El filme elevó a una categoría desconocida no solo el cine taquillero –que ya había cambiado el panorama con Tiburón y El exorcista–, sino el arte cinematográfico como tal. La guerra de las galaxias es un acontecimiento tanto económico como estético, y ambos son inseparables.

Con una épica que remitía al El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell, y utilizaba descaradamente cuentos de hadas, fábulas, leyendas y mitos cuyos motivos y arquetipos además reinterpretaba y actualizaba con originalidad, la película de George Lucas iba dirigida tanto a un público adulto como infantil.

El director devolvió una pureza y una utopía inocentes, una “nueva esperanza” (Una nueva esperanza es el subtítulo oficial del primer episodio de la saga) a un cine que, tras el hundimiento de los grandes estudios, la fatiga del cine de autor (incluido el Nuevo Hollywood) y la llegada de la televisión, se había convertido en el escenario de los reprimidos de la sociedad burguesa y exhibía catástrofes (El coloso en llamas), crisis sociales (Tarde de perros), el repliegue en la vida privada (Secretos de un matrimonio) y, especialmente, el subconsciente de esos reprimidos (La noche de los muertos vivientes, El caníbal, Las colegialas se confiesan). De este modo, el director creó un nuevo tipo de película que va más allá de sí misma tanto en lo relativo a mercadotecnia y comercialización como a estética e ideología. La guerra de las galaxias es un universo propio; es, claramente, una “nueva mitología” que cuenta con comunidades de admiradores y seguidores cuasi religiosos. Hace años, en una entrevista, Lucas admitió que su épica pretendía mostrar una “moral elemental”.

Para ello, el director ha saqueado la historia cultural. “El Oeste en el espacio” fue el primer eslogan con el que “lanzó” su proyecto en Hollywood. La analogía no fue invención suya: el espacio siempre ha sido una “frontera”, pero en la primera película esta relación es obvia. El remoto planeta Tatooine, hogar de Luke Skywalker, es un lugar ignoto y peligroso, relativamente atrasado desde el punto de vista tecnológico, habitado por pioneros. Hay una emboscada en un cañón, una secuencia de cantina y, por supuesto, al menos dos héroes arquetípicos del Oeste. Luke Skywalker –que no tiene padre, como un mesías– es el novato con un talento y una misión especiales, al mismo tiempo que un ingenuo que lidia a duras penas con sus dudas, como un “inocente” moralmente recto. Su contrario es Han Solo, un contrabandista cuanto menos moralmente dudoso, mayor que él, más experimentado y curtido hasta el cinismo, próximo a una figura de cine negro en la tradición de Bogart, pero también de personajes de western como Clint Eastwood. Ambos se complementan a la perfección: Luke aprende de Han un montón de trucos de supervivencia, y Han llega a la senda de la rectitud moral a través de Luke. Y cuando el cínico y solitario (“Solo”) se muestra dispuesto a implicarse, es sin lugar a dudas el candidato eróticamente más atractivo para ganar el favor de la deseada princesa Leia Organa. Luke, sin embargo, sigue siendo bueno, perfecto o incluso asexuado (¿infantil?), una figura mesiánica que redimirá a su mundo redimiéndose a sí mismo, alguien que quiere ser “como su padre” sin saber lo que eso significa; un desconcertado Parsifal, un “loco puro” movido por su misión, no por deseos terrenales.

Parte de la inspiración para este héroe inocente procede del mito germánico de los Nibelungos, que sirvieron de modelo para el famoso éxito del mismo nombre, una obra en dos partes de Fritz Lang que obtuvo gran reconocimiento también en Estados Unidos. Al igual que Luke, el rubio Sigfrido es un superhombre inocente al que sus maestros mayores comunican su misión.

 La leyenda artúrica también es un mito que sirve de ejemplo en muchos sentidos, como las espadas y los rituales de una orden monástica y la idea de un “vínculo” exclusivo copia de la idea medieval de la caballería. La versión bajomedieval de Malory también trata de cómo se debate entre el bien y el mal, por magia y azar, un joven príncipe que recuerda a Moisés –abandonado por sus progenitores para protegerlo, criado por padres adoptivos, ignorante de su verdadero origen–, con la ayuda de un mago viejo y sabio (Obi-Wan es el Merlín de la historia), una espada y un poder trascendental. Rescata a una princesa y lucha contra un Caballero Negro. Luke vive el clásico “viaje del héroe” con invocación, negación, la orientación del guía sabio y experimentado, percepciones profundas, ayudas mágicas y un laberinto en el que tiene lugar la batalla interior final contra el mal que ha sido previamente desenmascarado. Han es parecido pero diferente: lo congelan y prácticamente renace.

Por doquier se encuentran otros arquetipos, en una salvaje mezcla de estilos: el robot C-3PO es visualmente similar a la máquina humana de Metrópolis, una película que también sirve de referencia para gran parte del diseño de las estaciones espaciales en los seis largometrajes. La última escena remite claramente a los desfiles de propaganda nazis filmados por Leni Riefenstahl. Incluso Darth Vader, padre del héroe, provisto de atributos fascistas, como la forma del casco, vestido de negro, cubierto por una máscara y con la voz distorsionada corresponde con precisión a un arquetipo de la obra de Carl Jung, rival de Freud en la década de 1920, que define a un “álter ego”.

El poder de la modernidad, la tecnología futura y la magia de la Edad Media no se contradicen en La guerra de las galaxias.

Cada épica fantástica refleja su época de origen. Igual que El Señor de los Anillos mostraba las experiencias de Tolkien en el frente occidental durante la Primera Guerra Mundial, el ascenso del fascismo y el trauma británico de la Segunda Guerra Mundial, y Juego de tronos refleja la política occidental del presente con su espíritu emprendedor mezcla de cinismo e ingenuidad y los cuentos de hadas del neoliberalismo, La guerra de las galaxias es el paradigma de la representación imaginaria de la Era de Acuario con su deseo de expansión de nuevos estados de conciencia, su ansiedad ecológica y su anhelo de “naturaleza”, y su simpatía por la rebelión antiimperial de los desfavorecidos.

Porque la década de 1970 fue la de la Nueva Era, el proyecto de una edad supuestamente nueva y mejor más allá de un mundo desencantado, que cree en la tecnología pasada por la espiritualidad y en la que las ideas occidentales conviven con la sabiduría de Oriente Próximo; una era de feminización, infantilización y celebración de los marginados. “Holismo” era la palabra de moda. La lección más importante era que todo iría bien; solo había que creerlo firmemente.

Un tema sorprendente es la crítica a la democracia. Las películas de Lucas representan instituciones débiles, la manipulación de las masas, la lentitud y la complejidad de la toma de decisiones y la parálisis de la democracia causada por el egoísmo desenfrenado. Frente a ello, el director ensalza la utopía de un “gobierno de los mejores” y el modelo platónico del “rey filósofo”, encarnado principalmente por el Jedi.

Es decir, estamos hablando de teología política. Al final, la guerra entre los rebeldes y el imperio, los republicanos y los tiranos es solo la apariencia externa de una lucha trascendental por todas las cosas. Lucas pone en práctica, a veces de forma pueril, aunque no siempre con la inocencia de un niño, esa idea romántica que conecta La guerra de las galaxias con numerosos mitos y algunas novelas, y que su tocayo Georg Lukács describió en su Teoría de la novela como el deseo de una “totalidad nueva y cerrada”, y que, en otras palabras, podríamos llamar el deseo de consuelo.

Rüdiger Schusland es crítico e historiador alemán de cine, además de director del documental De Caligari a Hitler.

Traducción: News Clips.