Más allá del supercuadrado

Según el famoso lema del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, “menos es más”. Y ahí está, por ejemplo, la Casa Farnsworth, prototipo absoluto de este llamado a la simpleza, para demostrar que, por paradójico que parezca, a veces restar, efectivamente, añade. La perfección platónica de esa cajita, colmo de ligereza, sostenida sobre finos pilotes, en medio de un jardín interminable de Illinois, no puede sino asombrarnos. Y, sin embargo, cuando ese contenedor es multiplicado por millones, la visión se vuelve más bien aterradora. Entonces queda claro que, en realidad, la mayoría de las veces, menos es, simple y llanamente, menos. Tristes cajones hechos en serie que vemos por doquier y que sólo guardan una cosa en común con la Casa Farnsworth: no tienen adornos. Le Corbusier —colega radicalísimo de Mies van der Rohe— lo vio con gran claridad, y era apenas 1923: “El problema de la casa es un problema de la época”. Había, entonces, que encontrar una salida a lo que, a la larga, se expresaría sobre todo como falta de espacio; y es así que se llega a la idea del conjunto habitacional. Lo que Le Corbusier llamaba casas de producción masiva; inspiradas en los mismos principios que originaron construcciones mucho más holgadas, como la Casa Farnsworth, sólo que hechas en serie para recortar tiempos y abaratar costos; es decir, prefabricadas. Se trataba, pues, de crear, según Le Corbusier, “el espíritu de la serie; el espíritu de construir casas en serie; el espíritu de vivir en casas hechas en serie”. Espíritu que, a la larga, terminaría vuelto en uno de esos espectros que recorren el mundo, y con resultados más bien contradictorios (de nuevo: no es lo mismo Hollywood Hills que el barrio La Morán, a las afueras de Caracas). Por supuesto que el planteamiento lecorbusiano de la casa reducida a una herramienta —es decir, el espacio pensado desde el punto de vista de pura funcionalidad— tiene virtudes indiscutibles, puesto que llevar la casa a su mínima expresión puede significar, entre otras cosas, ganar terreno para áreas verdes y equipamientos socio-comunitarios. “La arquitectura produce gente feliz”, decía Le Corbusier. Y, sí, puede ser que ayude, pero tampoco es magia: la arquitectura no resuelve, ni de cerca, los problemas que se tienen que resolver antes de poder tener, precisamente, arquitectura. Así que, casi siempre, lo que se acaba teniendo es un remedo bastante alicaído de arquitectura funcionalista. Una sombra, pues.

La exposición de The Bronx Museum of the Arts de Nueva York, Beyond the Supersquare, comisariada por Holly Block y María Inés Rodríguez, parte de una reflexión similar para intentar rastrear las posibles conexiones entre la arquitectura moderna y el arte contemporáneo de una de las zonas en las que los postulados modernistas calaron más profundamente: Latinoamérica. Dos de las obras se ocupan, así, de uno de los proyectos de vivienda de carácter social posiblemente más ambiciosos, pero también menos afortunados que pueda haber: Ixtapaluca, una de las periferias del continuum de la Ciudad de México, que de la noche a la mañana pasó de territorio rural a la más salvaje urbanización, quedando convertida en una retícula de miles de casas idénticas, surgidas de un programa lanzado por el presidente Vicente Fox en el año 2000 para otorgar “vivienda digna” a las familias de escasos recursos de todo el país. La ironía se deja sentir en el vídeo Avenida Ixtapaluca (2009), del artista barcelonés Jordi Colomer: un largo sobrevuelo por las filas kilométricas de bloques, entre los cuales no hay ni un árbol, ni, desde luego, una escuela, un servicio de transporte apropiado, un hospital. La vista aérea permite apreciar el diseño geométrico de los conjuntos que de tan ordenados acaban pareciendo artificiales —casi como si se tratara de una maqueta—. Pero la cámara desciende, y poco a poco vemos que la uniformidad impuesta por los constructores ha encontrado abierta resistencia: añadiduras, transformaciones, cambios de color, con los cuales los vecinos intentan individualizar la experiencia de vivir en perpetua simetría. Lo mismo, por cierto, que ocurrió con el conjunto de casas para los obreros de Le Corbusier, en Pessac, Francia, donde el uso y los años terminaron por volver casi irreconocibles las intenciones originales del arquitecto. En la exposición se muestra además una fotografía de 2007 de la artista mexicana Livia Corona, en la que, como indica el título, se pueden ver las 47.547 casas perfectamente alineadas de Ixtapaluca, con un fondo de montañas y nubes que parecen sacadas de un cuadro del célebre paisajista del siglo XIX José María Velasco. Sin duda un contraste que se deja sentir también en la obra del colombiano Felipe Arturo, Casa Dominó (2010): una estructura de cemento con la que el artista reproduce el sistema ideado por Le Corbusier para facilitar la fabricación de casas en serie, a partir del uso de elementos estandarizados. Arturo reprodujo a escala el famoso esqueleto de plantas libres apiladas, solo que aquí la limpieza del diseño original es trastocada por un detalle, propio de la autoconstrucción: las varillas evidentes, que se dejan allí para el momento en que el presupuesto dé para poner otro piso.

En julio abrió el SuperPuesto, del artista canadiense Terence Gower. Se trata de un pabellón temporal para uso de la comunidad de los alrededores del museo, inspirado en el modelo que Marcel Breuer creó en el jardín del MoMA, en 1949, para mostrar su idea de la casa “binuclear” y del “techo mariposa”. Así, y a partir del juego de palabras que hace de lo superpuesto un súper puesto (esto es, un gran tenderete), Gower retoma el trazo de Breuer, pero propone emplear la tecnología y los materiales rudimentarios de los puestos callejeros (el plástico, principalmente).

Beyond the Supersquare. The Bronx Museum of the Arts, Nueva York. Hasta el 11 de enero de 2015.