Compositor muy comprometido

Pocos compositores han sido objeto de una apropiación tan lamentable por parte de la pequeña y gran burguesía como Giuseppe Verdi. Todos ellos se han fabricado un Verdi a su medida. Cuando comenzaba mi estancia en Madrid, al salir de un restaurante, la actual alcaldesa de la ciudad me dijo: “De modo, señor Mortier, que es usted quien me ha quitado mi traviata”. En efecto, cómo nos ha gustado tocar y cantar en Nochevieja el brindis de La traviata a voz en grito, desafinando y de forma vulgar, y, sin embargo, es una de las páginas más exquisitas de Verdi, porque en la partitura, por ejemplo, el coro debe responder mientras Violetta y Alfredo cantan sus estrofas en un pianissimo para expresar su angustia.

Probablemente, La traviata es una de las óperas políticamente menos correctas de Verdi, y ese fue el motivo de que su estreno, en La Fenice en 1851, constituyera un tremendo escándalo, tal vez comparable al de C(h)oeurs en Madrid, por la sencilla razón de que el público de La Fenice no quería ni podía aceptar que aquel joven compositor de 37 años le obligara directamente a contemplar sobre el escenario la decadencia de su vida privada. Era, además, la primera y única ópera que había escrito Verdi situada en su propia época. A pesar del empeño del director de La Fenice, que había previsto el escándalo, en cambiar el escenario de la obra y trasladarla al rococó, el público no se dejó engañar. Eran los mismos barones Doufol, marqueses D’Obigny y padres Germont que se encontraban en la sala. En su descripción de este mundo libertino, Verdi se aproximaba más a la novela Esplendor y miseria de las cortesanas, de Honoré de Balzac, que a la de Alexandre Dumas que le había servido de inspiración. Verdi detestaba ese mundillo de aristócratas, burgueses nuevos ricos, una juventud dorada. Les asigna melodías superficiales, casi canciones que todo el mundo sabe silbar con solo haberlas escuchado una vez. Un elemento que remite asimismo al tercer cuadro de Rigoletto, en los coros de cortesanos alrededor del duque de Mantua.

Verdi había nacido en un pequeño barrio, a cinco kilómetros de Busetto, donde su padre tenía una taberna en la que se fumaba, se bebía, se jugaba a las cartas y se hacía mucho trapicheo. Fue, por tanto, un verdadero autodidacta, que, por fortuna, contó con el respaldo del banquero de Busetto, con cuya hija se casó. Todo lo logró gracias a una enorme disciplina, incluso tras la muerte de su esposa y sus dos hijos, arrebatados por una meningitis cuando eran aún muy pequeños.

Pone música a su compasión hacia los hombres y mujeres que sufren la explotación a manos de otros

Era el genuino ejemplo de hombre liberal, una persona que creía en los ideales de la Revolución Francesa y los derechos humanos, pero que era ya consciente de que esos derechos entrañaban unas obligaciones y que luchó toda su vida contra la censura y por la libertad de expresión artística e intelectual. Igual que Wagner, consideraba que las revoluciones de 1848 eran una oportunidad para alcanzar un mundo mejor y participó activamente en la unificación de Italia frente a los privilegios de los pequeños Estados aristocráticos y feudales. Por todo ello, era lógico que le designaran miembro del Senado tras lograr Italia su independencia; sin embargo, se observa el orgullo que siente el guía de Villa Santa Ágata, la casa que Verdi se construyó a las afueras de Busetto, cuando muestra los billetes de tren que el compositor no quiso jamás utilizar para desplazarse a Roma a participar en las sesiones de la Cámara. Eran los mismos principios que habían defendido Mozart, los masones del siglo XVIII y todos aquellos que habían trabajado para que la restauración posterior a las guerras napoleónicas quedara abolida con carácter definitivo mediante la creación de nuevas repúblicas y monarquías parlamentarias en Alemania, Italia, Países Bajos, Bélgica y Francia: un nuevo mundo liberal en el mejor sentido de la palabra.

Vemos, pues, que la dimensión política de Verdi va mucho más allá del mensaje del coro de los esclavos en Nabucco, que se había convertido en símbolo de la insurrección contra los Habsburgo. Verdi defiende a los pueblos contra el yugo de las dictaduras. Todos los que cantan el Patria Oppressa. Pone música a su compasión hacia los hombres y mujeres que deben sufrir por el terror, la situación social y la explotación a manos de otros. Qué orquestación, y qué franqueza, que habría podido costarle la vida.

Su compasión no se dirige solo a los pueblos, sino también a todos los que se ven forzados a vivir en los márgenes de la sociedad. Casi todos los héroes de Verdi son outsiders, personas a las que la sociedad burguesa no invitaría a cenar. El jorobado Rigoletto, la traviata —la cortesana—, Aída, el esclavo, Otelo el Moro, los bandidos de I Masnadieri, el trovador, supuesto gitano, y otros. Ese es el contexto en el que él analiza el poder de los dirigentes y las clases dominantes en la sociedad, la usurpación a manos de Montfort en I vespri siciliani y Macbeth, la intriga de Wurm y de Yago, la irresponsable frivolidad del duque de Mantua.

Pero lo que más aborrece es la manipulación del poder que hace la Iglesia, que le sirve de inspiración para una de las escenas más extraordinarias de la historia de la ópera, entre el Gran Inquisidor y Felipe II en Don Carlo, cantada por dos bajos. Basta compararla con el otro duelo entre dos bajos, en Simon Boccanegra, en el que dos hombres poderosos y de ideas diferentes —aristócrata y popular— son adversarios políticos y, por tanto, pueden perdonarse. El anticlericalismo de Verdi es impresionante: son siempre los representantes de la religión los que exigen el castigo y la violencia, por ejemplo en Aída, donde Ramfis es quien se opone a la liberación de Amonasro en la gran escena de conjunto del segundo acto. Los únicos religiosos a los que acepta son los frailes en La forza del destino, y también es capaz de desarrollar un refinado lirismo en torno a la devoción personal de Desdémona en el ‘Ave María’ de Otello. Por otra parte, con su Réquiem, Verdi demuestra que no es antirreligioso —“libera me domine”—, sino anticlerical.

Por supuesto, Verdi desarrolla asimismo otros temas que no son estrictamente políticos, pero los enmarca siempre en un contexto social, ya sea la relación entre padre e hija, el amor sublimado como en el dúo final de Aída, mientras Amneris canta ‘Pace, Pace’ donde antes cantaba ‘Ritorna vincitor’, o incluso los celos que matan, presentados en un contexto social en Otello y Luisa Miller. El compromiso de Giuseppe Verdi se orienta hacia los grandes valores de una nueva generación que provocó la Revolución Francesa y seguirá rebelándose hasta 1848; después, esos grandes valores los pervertirá la gran burguesía enriquecida de la que hablan también Balzac, Tolstói en Anna Karenina e Ibsen en Peer Gynt. Verdi ajusta las cuentas a esa burguesía en Falstaff.

Su anticlericalismo es impresionante: son los representantes de la religión los que siempre exigen castigo y violencia

Como Mozart, Verdi no revoluciona la música, sino que, a partir de la tradición existente, recorre un enorme camino para poder expresar ese mensaje dramático. Pero no nos dejemos engañar por la superficialidad de ciertos temas musicales. Los utiliza de la misma forma que Gustav Mahler, como se ve en la pequeña marcha de Duncan en Macbeth o los ritmos españoles de los juerguistas en casa de Flora en La traviata. En este contexto resulta fascinante Luisa Miller, que empieza llena de convencionalismos, como una mala imitación de Somnambula, para acabar en un éxtasis propio de Tristán en el último acto. Lo que llama la atención en la música de Verdi es la economía de medios, exactamente igual que en el caso de Monteverdi. En el aire de Elena en el cuarto acto de I vespri siciliani, uno de los más hermosos que compuso, el acompañamiento no consiste más que en un ritmo que lleva el coro con pequeños instrumentos de viento —como jadeos—, mientras que hay dos estrofas en las que no se oye a la orquesta por encima de las palabras, ‘Io t’amo’ y ‘Io moro’.

El mayor problema con que se topa Verdi es la rutina en la interpretación de sus obras, precisamente porque no se comprende que la utilización de los medios convencionales se rompe debido a los efectos de orquestación y dinámica. El cliché debe capturar al público para arrastrarlo a una situación dramática. Un ejemplo magnífico es el final del primer acto de Macbeth. Después de la fuerza dramática que tiene el anuncio del asesinato del rey Duncan, sigue un a capella de los solistas, que debe cantarse en piano, sobre el que la orquesta y los coros se unen en un final que, a primera vista, parece un vals. Casi siempre se interpreta rápido y fortissimo, para invitar a los aplausos que ponen fin al primer acto. En la partitura está indicado muy lento y pianissimo, como un instante misterioso en el que todos, ante el espanto y la violencia, se mantienen unidos y buscan darse mutua protección.

En Rigoletto, cuando este entra en la casa después de la maldición de Monterone e intenta librarse de los malos pensamientos con las palabras “folia, folia”, ese monólogo debe cantarse pianissimo, como en un murmullo. Lo que vemos en casi todos los montajes es al barítono que grita, fortissimo, con una nota aguda muy sostenida, “Folia, folia”, un efecto horrible que hace añicos la idea musical de Verdi para la entrada de Gilda. Podría escribirse un libro sobre todas estas interpretaciones incorrectas, muchas veces responsabilidad de los cantantes, que las introducen para asombrar a los pequeños burgueses que silban a Muti cuando este se atreve a eliminar todos esos errores de mal gusto de su producción de Rigoletto en La Scala, enfadados porque no han oído su Rigoletto.

Basta comparar las dos versiones de Macbeth y Simon Boccanegra para comprender que Verdi trabajó toda su vida sobre la forma con el fin de que las óperas pudieran expresar su compromiso político, una labor que engendró obras maestras como Don Carlo, Otello y Falstaff.

A sus 80 años, Verdi se muestra más comprometido que nunca en su última ópera, Falstaff. En ella vuelca toda su decepción por la evolución de la burguesía en la segunda mitad del siglo XIX, enriquecida, inculta y pretenciosa, en una situación que desembocará en la Primera Guerra Mundial, y añade una mirada divertida sobre su propia obra como para indicar que todo ese compromiso quizá no ha servido de nada. Pone entre comillas el aria de los celos de Ford y la arietta de la enamorada Nanetta, pero a Falstaff le reserva la fuga, compuesta con la maestría de un Johann Sebastian Bach. Es decir, le ha dado a ese marginado, al que maltratan, engañan, golpean y arrojan por la ventana, la forma musical que constituye la base de la música occidental. Frente a todos esos cretinos, Falstaff canta ‘Tutto nel mundo e burla’ con un gran gesto de humanismo, sabiduría, alegría de vivir y superioridad mental.

En una ocasión pude visitar los sótanos de Ricordi, donde el editor guarda los manuscritos, y pedí que me enseñaran las partituras originales de Nabucco y Falstaff para ver ‘Va Pensiero’ y ‘Tutto nel mundo e burla’. Me produjo una gran emoción. La letra de Verdi, precisa y aplicada, no había cambiado en los cinco decenios que separaban las dos, salvo en que la mano le temblaba un poco más en Falstaff. Ese fue Verdi, un hombre esculpido en un bloque de mármol, con convicciones muy firmes que siguió toda su vida, sin orgullo pero consciente de lo que significaba para su país y para el mundo operístico. Pequeño de estatura, pero con una fuerza intelectual, un intenso humanismo y una voluntad de libertad en la expresión artística que vencieron todas las censuras de su época y que son el ejemplo máximo de todas las virtudes de la burguesía liberal, definitivamente perdidas con el comienzo del siglo XX, ese siglo de extremos, en el que habría sido necesario, en lugar de Franco, Hitler, Stalin y Mussolini, un Falstaff, cuya dimensión, tal como la intuyó Verdi, no hemos comprendido aún del todo.

Gerard Mortier es consejero artístico del Teatro Real de Madrid.

Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia